Narrativas sonoras en escenarios teatrales no convencionales: experiencias de creación en la Corporación La Rueda Flotante Laura Manuela Zapata Aguirre Trabajo de grado presentado para optar al título de Licenciada en Literatura y Lengua Castellana Asesores: Teresita Ospina Álvarez, Doctora (PhD) en Educación Rafael Múnera Barbosa, Magíster (MSc) en Educación Universidad de Antioquia Facultad de Educación Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana Medellín, Antioquia, Colombia 2023 Cita (Zapata Aguirre, 2023) Referencia Estilo APA 7 (2020) Zapata Aguirre, L. (2023). Narrativas sonoras en escenarios teatrales no convencionales: experiencias de creación en la Corporación La Rueda Flotante. [Trabajo de grado profesional]. Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia. Centro de Documentación Educación Repositorio Institucional: bibliotecadigital.udea.edu.co Universidad de Antioquia - www.udea.edu.co El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión de los autores y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad de Antioquia ni desata su responsabilidad frente a terceros. Los autores asumen la responsabilidad por los derechos de autor y conexos. NARRATIVAS SONORAS EN ESCENARIOS TEATRALES NO CONVENCIONALES… 2 Dedicatoria Cuando ya no alum El candil arisco de mi corazón Volvete a mi tierra, llevate mis coplas Y cantalas vos Volvete a mi tierra, llevate mis coplas Y cantalas vos […] Que alguien las entone de pie y cara al cielo Pero que seas vos ― Que seas vos, Guitarricadelafuente A Susana y a Luz. A todas las Hortensias y los Ramones de Medellín y del mundo. Agradecimientos Puedo volver, puedo callar, puedo forzar la realidad, puedo doler, puedo arrasar, puedo sentir que no doy más. Puedo escurrir, puedo pasar, puedo fingir que me da igual, puedo incidir, puedo escapar, puedo partirme y negociar la otra mitad. Puedo romper, puedo olvidar, puede comerme la ansiedad, puedo salir, puedo girar, puedo ser fácil de engañar. Puedo joder, puedo encantar, puedo llamarte sin hablar, puedo vencer, puedo palmar, puedo saber que sin vosotros duele más. ― Sálvese quien pueda, Vetusta Morla A Moni, Cami, Alexa, Manu, Isa, Edwin y Juan; quienes hacen tanta magia en los escenarios. A la Universidad de Antioquia. A ella le debo lo que soy. A la profe Teresita y el profe Rafael, por su inagotable paciencia y acompañamiento. A las amigas y amigos que me sostienen. Y a Juanito Micelio. Por la fortuna infinita de ser contigo. Por tu compañía y tus abrazos. Tabla de contenido Resumen 9 Abstract 10 1. Introducción 11 2. Problematización 14 3. Antecedentes 17 4. Horizonte teórico 30 4.1. Los sonidos 30 4.1.1. Paisajes sonoros 31 4.1.2. Músicas 33 4.1.3. Palabras habladas 34 4.2. Narrativa-narración 34 4.3. Teatro no convencional 35 4.3.1. Teatro sensorial 37 4.3.2. Teatro en la oscuridad 37 5. Propósitos 39 5.1. General 39 5.2. Específicos 39 6. Horizonte metodológico 40 6.1. Contextualización 40 6.2. Casa Sensorial La Rueda Flotante: acogidas, encuentros y pensamientos 40 6.3. Perspectivas y enfoques 44 6.3.1. Investigación-creación: una colectividad emergente en el corazón de un pensamiento que se mueve 45 6.4. El montaje 47 6.4.1. La obra 47 6.4.2. Un encuentro de diferencias 48 6.4.3. La exploración 49 6.4.4. Describir los sonidos en páginas mudas 52 7. Resultados/conclusiones 54 7.1. Flores de un día 54 7.1.1. Primera función: incertidumbres y descubrimientos 55 7.1.2. Cuarta función: el nombrar y las preguntas 59 7.1.3. Sexta función: (des)encuentros 62 7.1.4. Séptima función: aprendizajes en devenir 64 7.2. Novos encontros e aprendizados 67 8. Consideraciones éticas 69 Referencias 70 Anexos 73 Anexo A 73 Anexo B 75 Lista de tablas Tabla 1 Cartografías sonoras que registra LCSN por ubicación geográfica 25 Tabla 2 Paradigmas de la investigación pospositivista 44 Lista de figuras Figura A Sonido de fondo de la ciudad 12 Figura B Metodología para la realización de Volumen Testimonial 22 Figura C Presentación de Sound Machine Lab 24 Figura D Logo de La Ciudad Sin Nosotros 25 Figura E Fachada de la Casa La Rueda Flotante 41 Figura F Laboratorio Transmedia de Arte Sensorial y Lengua de Señas Colombiana 43 Figura G Registro fotográfico: Camilo y su guitarra 49 Figura H Registro fotográfico: la escena de la fábrica 51 Figura I Registro fotográfico: Mónica leyendo su guion en braille 53 Figura J Imagen promocional del estreno de la obra 54 Figura K Imagen promocional de la obra en septiembre 59 Figura L Imagen promocional de las últimas dos experiencias en septiembre 62 Figura M Registro fotográfico: primera escena 64 Figura N Registro fotográfico: laboratorio de experimentación-creación en el IFSul 67 Resumen Esta investigación es una invitación a la exploración sonora y a la escucha colectiva desde las propias experiencias y afectos. Siguiendo principalmente las teorías de R. Murray Schafer sobre los sonidos y las de Antonin Artaud sobre el teatro, se exploraron las narrativas sonoras en el teatro en la oscuridad a partir de una serie de laboratorios de experimentación-creación en la corporación La Rueda Flotante, en la ciudad de Medellín, Colombia. Durante estos laboratorios, donde se creó y posteriormente se presentó una adaptación de La fábula de Hortensia, la flor más petulante y tal vez la más perversa, del dramaturgo José Manuel Freidel, se encontró que hay formas diversas de habitar, entender y crear el mundo desde la creación colectiva y las experiencias individuales de actores y espectadores ciegos, con baja visión y normovidentes, entendiendo que cada experiencia es una creación nueva, distinta, y que está determinada por los vínculos que se tejen entre todas las personas involucradas. Palabras clave: narrativas sonoras, teatro no convencional, teatro en la oscuridad Abstract This research is an invitation to sound exploration and collective listening from one’s own experiences and affections. Following mainly R. Murray Schafer theories about sounds and Antonin Artaud’s about theatre, sound narratives in theater in the dark were explored from a series of experimentation-creation laboratories in the corporation La Rueda Flotante, in Medellin city, Colombia. During these laboratories, where was created and then presented an adaptation of La fábula de Hortensia, la flor más petulante y tal vez la más perversa, by the playwriter José Manuel Freidel, it was found that there are different ways to understand, create and live in the world from the collective creation and the individual experiences of blind, low-vision and sighted actors and spectators, understanding that each experience is a new, different creation, which is determined by the bonds that are woven between all the people involved. Keywords: sound narratives, non-conventional theater, theater in the dark 1. Introducción Las personas oyentes estamos permanentemente abiertas a un mundo que nos arroja sus sonidos. Desde nuestros inicios como civilización los hemos usado de diferentes formas y con diferentes fines: ordenándolos de manera secuencial, tonal, matemática o temática para componer música, constituir la fonética y fonología de una lengua, comunicarnos u obtener información de los entornos y las personas con las que estamos en constante interacción. Para lograr tales objetivos, con estos sonidos ―que pueden provenir de la naturaleza, de los objetos, de la tierra o de nuestros propios cuerpos― construimos ideas, les otorgamos significados y podemos usarlos para continuar nuestras tradiciones culturales y contar las historias las anterioridades fundadoras. No solo podemos; sino que, todo el tiempo, contamos con los sonidos historias que atraviesan el tiempo, el espacio y el cuerpo, haciendo que cada sonido tenga un significado diferente según la forma particular en la cual lo creamos, lo emitimos o lo escuchamos. No hay un sonido en el mundo que sea igual a otro, así como tampoco hay sonidos que se puedan mantener en el tiempo; es por ello que históricamente ha sido difícil realizar estudios muy amplios de los sonidos o mantener un registro de las formas en las que comprendemos y creamos el mundo a partir de ellos desde lo narrativo o lo sensitivo. Para contribuir a estos estudios y ampliar las propuestas de creación sonora y de escucha, esta investigación invita al juego, a la improvisación y a la exploración en la oscuridad dentro de los escenarios teatrales, entendiendo que el teatro tiene unas características específicas que pueden nutrir profundamente los alcances narrativos de los sonidos y que la privación del sentido de la vista para las personas videntes implica habitar el espacio de una manera distinta a la convencional y agudizar el oído. Esto con el objetivo de que sus alcances y descubrimientos puedan ser aplicados en otros espacios de formación convencionales y no convencionales como la escuela, las bibliotecas, las organizaciones teatrales o cualquier otra entidad interesada en posicionar a los sonidos en el centro de sus actividades. Para el formato de teatro que propone esta investigación es fundamental el contacto entre actores y público, pues es solamente en el encuentro de experiencias y de sensaciones que ambas partes pueden explorar todo el potencial creativo de los sonidos y sus formas de narrar. En tanto cada persona ha construido para sí misma y ante el mundo unas subjetividades distintas según sus experiencias de vida; sus formas de leer, escuchar y crear en los espacios son diferentes a las de los y las demás, y es allí donde radica la riqueza del encuentro. Echeverri (2017) propone una lectura de la ciudad desde dos puntos de interpretación y menciona que «PUM PUM PUM PUM PUM» podría ser un «solo de batería o ráfagas de balas. El significado último del poema depende del lector. Un reflejo del ritmo de su corazón». Figura A Sonido de fondo de la ciudad Nota. Adaptado de Sonido de Fondo de la Ciudad [Imagen], en Medellín City Punk (pp. 18-19), por Cardona Echeverri, J., 2018, Tragaluz Editores En el caso de esta investigación no abordamos poesía sino teatro, no leemos onomatopeyas sino que escuchamos sonidos, y no pretendemos dar significados últimos sino construir experiencias colectivamente alrededor de los sentidos. Sin embargo, la apuesta por diferenciar el significado que cada uno y cada una les otorga a los sonidos del mundo, de su mundo, de su corazón, es sumamente valiosa en tanto los sonidos por sí mismos no tienen un significado, somos los seres humanos quienes se los otorgamos cultural y subjetivamente. Teniendo en cuenta estos valores subjetivos que abren las posibilidades ante los procesos de escucha y de creación dentro de las escenas, Artaud (1978) proponía un «espectáculo giratorio» que abordara estos encuentros de forma conjunta, de manera que «en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicación, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores» (p. 97). En una correspondencia constante entre actores y públicos, entre pensar y hacer, sentir y crear, podemos narrar una historia en colectivo, que arroje a nuestros oídos abiertos unas maneras nuevas de escuchar, comprender y relacionarnos con el mundo. 2. Problematización La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos. No existe el silencio para los vivos. No tenemos párpados en los oídos. Estamos condenados a oír. ―R. Murray Schafer Empecé a pensar en este trabajo en mi proceso de formación como maestra en la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Facultad de Educación de la Universidad de Antioquia, en particular desde el curso de Educación e Inclusión, donde se hizo presente en mí con cada vez más fuerza la pregunta por el lugar que se les ha otorgado históricamente a las personas ciegas y sordas y por los imaginarios que se han construido acerca de ellas en el mundo, en la escuela y en la ciudad, específicamente en Medellín. Partiendo de esta inquietud y de mi interés por los sonidos y sus narraciones en la literatura, quise buscar una forma de estudiar ambos caminos desde un solo trabajo encaminado hacia un habitar el mundo desde la diversidad. Los sonidos como fenómeno humano tienen una historia compleja y extensa que comienza desde que empezamos a relacionarnos con los otros, con la naturaleza y con los objetos que hacen parte de ella. Fueron en principio un medio para la localización y la supervivencia: ante el peligro en potencia que representa recorrer un medio inexplorado y una vista hacia pocos metros alrededor, la forma más inmediata y confiable de mantenerse con vida era comprender el lenguaje de la naturaleza a través de sus sonidos. Los ríos, los árboles, el contacto con las hojas al pisarlas o con las frutas al golpearlas brindaban información sonora muy valiosa que ayudaba a nuestros antepasados a tomar decisiones para mantenerse con vida. El oído entonces era el más importante de los sentidos y poder modificarlos dentro del entorno era una forma de poder, como al arrojar un objeto pesado lejos del depredador para que su sonido lo engañara y escapar. Con el tiempo, se convirtió también en una forma de crear sonidos con el fin de alcanzar lo que ahora podríamos llamar experiencia estética, ya no únicamente por sobrevivir sino por apreciar lo artístico, que se consideraba agradable y que ahora llamamos música. Empezamos a utilizar elementos de la naturaleza misma como madera, semillas, pieles, hojas, cuerdas, para ingeniar formas sonoras nuevas. Así en todo el mundo fueron apareciendo sonidos distintos según los objetos que había en cada uno y el tratamiento que cada comunidad les daba para darles cuerpos, tonos, profundidades. Con los años hemos ampliado nuestras intervenciones en los sonidos de la naturaleza y los sonidos musicales se han enriquecido y simultáneamente a ambos procesos también nuestras lenguas fueron adquiriendo unas características específicas de carácter semántico, pragmático, semiótico y fonético. El uso de figuras retóricas como la aliteración, el calambur o la paranomasia, en las cuales la pronunciación interviene directamente en el significado de lo que se dice, nos permite identificar la relación entre la lengua (y, por lo tanto, la cultura), los sonidos y los significados de lo que decimos. Muchos años han pasado desde aquellos tiempos y en la actualidad han ocurrido fenómenos a nivel social, cultural y económico gracias a las que hemos cambiado nuestras formas de relacionarnos con el ambiente, por lo que no se hace tan necesario como antes el sentido del oído ni la creatividad con los objetos para producir o modificar los sonidos; por el contrario, hemos privilegiado el uso de la vista y hemos convertido a los sonidos en elemento agregado, decorativo, complementario de la imagen. Además de lo anterior, los sonidos son difíciles de registrar a nivel histórico: Estamos también en desventaja a la hora de buscar una perspectiva histórica. Mientras que es posible que tengamos numerosas fotografías tomadas en momentos diferentes y, antes de ellas, dibujos y mapas que nos muestran cómo un paisaje ha ido cambiando a lo largo de los tiempos, en las transformaciones relativas al paisaje sonoro debemos hacer inferencias. Podemos saber con exactitud cuántos edificios nuevos se alzaron en un determinado lugar en el transcurso de una década o cuánto ha aumentado la población, pero no sabemos cuántos decibelios ha crecido un ruido ambiental durante un período de tiempo similar (Schafer, 2013, p. 25) Todos los sonidos del mundo son efímeros, cambian constantemente y no vuelven a repetirse nunca de la misma manera en el espacio ni en el tiempo. «El sonido sólo existe cuando abandona la existencia […]. Cuando pronuncio la palabra “permanencia”, para cuando llego a “-nencia”, “perma-” ha dejado de existir y forzosamente se ha perdido» (Ong, 1987, p. 38). ¿A dónde van entonces los sonidos? «¿Dónde están los museos para guardarlos?» (Schafer, 2006, p. 113). ¿Qué podemos hacer para contribuir a su preservación? Los sonidos que del mundo no obedecen únicamente a características físicas o acústicas descritas desde los conceptos de onda, frecuencia y demás, sino que son también una forma de expresión cultural que representa las construcciones simbólicas de las comunidades alrededor de sus propias percepciones. Schafer (2013) menciona al respecto que, por ejemplo, las expresiones onomatopéyicas para representar los sonidos que producen los animales cambian según el país o la lengua donde son representadas, y ello es una muestra clara de que escuchamos y les damos sentido a los sonidos según nuestras experiencias o nuestros valores culturales. «¿O acaso los animales y los insectos hablan dialectos diferentes?» (p. 216). En este sentido, al preservar los sonidos de cualquier esfera de la vida cotidiana se conservan las cosmovisiones que están sujetas a una cultura, a un tiempo y a un espacio únicos y específicos, y estos pueden dar información sobre quiénes somos y cómo nos hemos configurado históricamente como individuos y como comunidad. Los sonidos son, entonces, tan importantes como los demás elementos sensoriales que componen un espacio; el reconocimiento de su valor cultural, histórico y social implica abordarlos como elementos que van más allá del acompañamiento de lo visual o de lo meramente decorativo, pues tienen sus propias características y potencialidades. Es por ello que vale la pena preguntarse cómo llevarlos a los espacios de formación, tanto desde la creación como desde la escucha consciente, para construir nuevos significados alrededor de las conexiones entre quien habla o produce sonidos y quien escucha, pues estas conexiones producen un vínculo humano diferente del que se establece a través de la lectura de lo escrito o a través de la vista. El teatro en la oscuridad permite dicha construcción de nuevos significados en tanto posibilita la exploración narrativa desde los sonidos y la escucha como formas primarias de creación, pues todas las formas del sonido ―que dividiremos en esta investigación en paisajes sonoros, músicas y palabras habladas― pone en el centro de la conversación preguntas sobre cómo percibir, narrar o crear el mundo desde la escucha misma y no desde la no-visión, convirtiendo a los sonidos en los protagonistas. 3. Antecedentes Este trabajo se fundamentó en un proceso de investigación-creación de una experiencia de teatro en la oscuridad para explorar el potencial creativo de los sonidos y la narración en formatos no convencionales de teatro. En ese sentido, me interesé por las investigaciones y los proyectos creativos realizados alrededor del teatro ciego, el teatro en la oscuridad, la exploración de los sentidos, la experimentación y creación sonora, los paisajes sonoros, la música; bien en contextos de enseñanza como en procesos de experimentación, culturales o artísticos. Si bien los interrogantes sobre las posibilidades que ofrecen los sonidos en el arte más allá de la música comenzaron a surgir aproximadamente a principios-mitades del siglo XX, es apenas en las últimas décadas cuando están explorándose en Colombia sus alcances en el campo pedagógico y artístico. Por esto busqué dialogar con investigaciones y proyectos que transitaron estos caminos con anterioridad para cimentar nuevos conocimientos que sirvan en el futuro como referente a partir sus hallazgos y los míos, y así consolidar un estudio más amplio del sonido como posibilidad narrativa. Para lograrlo, recurrí a artículos de revista, trabajos de grado de pregrado y de maestría, entrevistas, bancos de sonido y contenidos en plataformas digitales; entre los cuales se encuentran 5 internacionales (3 de Latinoamérica, 2 de España) y 4 colombianos (2 de Medellín, 2 a nivel nacional). Además, todos fueron publicados en los últimos diez años con el objetivo de mantener una conversación desde la actualidad, apuntando hacia el futuro. Es posible encontrar información más detallada al respecto en el Anexo A. A continuación presento las investigaciones que tuve en cuenta para realizar dicho recorrido de diálogo; el cual decido organizar por temáticas. Comenzaré por el teatro en la oscuridad, que es importante para la exploración sonora en tanto se agudiza el sentido del oído al desactivar el de la vista. El primer registro de una apuesta escénica completamente en la oscuridad es del año 1991, cuando un grupo teatral sin nombre presentó Caramelo de Limón, una obra que se basa en «improvisaciones realizadas en la oscuridad donde los actores comenzaron no solo a jugar con el texto sino también con elementos sonoros» (Hernández, 2014, p. 15). Con respecto al montaje, Mayra de Paco, actriz original del elenco, menciona que: La mayoría de las escenas se hicieron así: como que nos juntábamos de a dos, de a tres, y cuando íbamos a los ensayos cada grupo les mostraba a los otros; pero como era eso tan experimental de la oscuridad, era siempre juntarse apagar la luz y ver qué pasaba. (Vargas Reyes, 2011, p. 90) Hay un origen particular e interesante en ese proceso creativo: el director de la obra, Ricardo Sued, propuso estos juegos, improvisaciones, experimentos, inspirándose en prácticas de meditación budistas de las cuales hizo parte: había un monje tibetano que vivía experiencias de días o meses en casas que estaban preparadas para vivir a oscuras todo el tiempo. A partir de estas experiencias, los monjes empezaban a ver cosas que en el mundo cotidiano no se ven. Como que empezaban a descubrir un mundo que era otro mundo. Imaginate comer a oscuras, dormir, despertarse, estar todo el día a oscuras. (Vargas Reyes, 2011, p. 108) ¿Para qué la oscuridad? ¿Qué sucede cuando activamos nuestros otros sentidos? ¿Qué otro mundo descubrieron los monjes? Ese mundo ―no el mismo, pero otro diferente al ya conocido― es el que descubriremos. Además de la oscuridad misma; las propuestas sobre la improvisación, el juego y la experimentación en las que se basó el montaje de Caramelo de Limón nos llevan a una verdadera exploración de lo sensorial desde el cuerpo y desde los afectos. Es interesante analizar que Caramelo de Limón no tuvo actrices o actores ciegos o con baja visión, pero hubo proyectos posteriores que, basados en su propuesta, continuaron las reflexiones sobre la oscuridad, los sentidos y el sonido destacando la presencia de estas personas. Es así como esta obra marcó un precedente del que comenzaron a surgir interrogantes que se abordaron desde otras perspectivas y metodologías. Gran parte esas investigaciones se han realizado en Argentina, un país que ha estudiado con profundidad lo que significa crear y presentar producciones escénicas en la oscuridad. Por esta razón considero de relevancia mencionar en el segundo lugar de mi construcción de conocimientos al Centro Argentino de Teatro Ciego[footnoteRef:2], una compañía de teatro fundada en 2008 en Buenos Aires que busca contar historias en la oscuridad y define sus producciones como «Una experiencia completamente inmersiva que despertará tu imaginación y desafiará tu realidad a través de los sentidos, movilizando cada parte de tu cuerpo» (Centro Argentino de Teatro Ciego, s.f.). Tienen una oferta amplia de eventos que incluyen cenas, conciertos, música, obras teatrales en la completa oscuridad; con los cuales buscan la accesibilidad al arte de las personas ciegas y también la activación de otros sentidos diferentes al de la visión. [2: Enlace al sitio web: https://teatrociego.org/] Además, ofrecen experiencias formativas fuera de los espectáculos, como las boxes, unas experiencias sensoriales y auditivas, a veces personalizadas, que se encuentran dentro de una caja portable con instrucciones, un antifaz, códigos QR, elementos táctiles o de olor y demás materiales que vinculan los sentidos. Este formato es interesante porque pone de manifiesto la pregunta por el espacio físico, por ejemplo. ¿Qué es lo que compone una experiencia sensorial? ¿Es necesaria la oscuridad en el espacio o basta con no ver? ¿Cómo se relaciona esto con la decisión de la compañía de autodenominarse teatro ciego y no teatro en la oscuridad? Como mencioné, las producciones teatrales del Centro están compuestas en su mayoría por personas ciegas. ¿Tendrá esto algo que ver con la decisión en el nombrarse? ¿Son diferentes el teatro ciego y el teatro en la oscuridad? ¿La diferencia entre ambos formatos radica en la participación o no de personas ciegas? Siguiendo los canales de difusión de la organización, como sus redes sociales o su página web, es posible identificar que en la actualidad parece tener una inclinación más corporativa que investigativa, debido a que hay una gestión muy importante en asuntos de publicidad sobre su oferta, sus convenios con empresas, sus giras o comidas; y no se encuentra mucho sobre sus procesos investigativos, de creación, sus objetivos o sus resultados con cada obra. Ello no le resta sentido al trabajo realizado en la corporación, que gracias a dicha gestión ha crecido y se ha consolidado con los años, posibilitando experiencias sensoriales y estéticas en quienes la visitan y además garantizándoles a muchas personas ciegas o con baja visión un espacio accesible; pero no permite recorrer ese camino sobre el cual realizar una exploración investigativa profunda. A pesar de ello, es clave tener en cuenta que su proyecto surgió como provocación por la obra dirigida por Sued, producto del «deseo de fomentar la creación de nuevos espectáculos y el desarrollo pleno de la técnica» (Centro Argentino de Teatro ciego, 2023). Hace algunos años, en 2017 específicamente, la compañía llegó a Bogotá, Colombia, y se ha dedicado mayormente a la creación de boxes. El tercero de los que constituye esta construcción dialógica es el texto de Castro y Sarta (2022) IN – VISIBLES, una experiencia desde el teatro de la oscuridad, un trabajo de grado de la Licenciatura de Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia que se enfoca en los procesos de teatro con personas ciegas o con baja visión y que tiene el objetivo de explorar las habilidades propias a partir de procesos creativos y «comprender que es posible liderar trabajos teatrales con personas con cualquier tipo de discapacidad» (Castro y Sarta, 2022, p. 5). Para lograrlo, recurren una serie de laboratorios de creación que se construyen a partir de la narrativa transmedia[footnoteRef:3], por lo que surgen diferentes creaciones. Entre ellas se encuentra IN-SITU, una obra teatral en la oscuridad donde utilizan elementos sonoros, táctiles, aromáticos, de temperatura, de sabor. Esta propuesta resulta interesante para mi investigación debido a que se fundamenta en una experiencia inmersiva que despierta los sentidos del tacto, del olfato y especialmente el del oído, dándoles una relevancia que no tienen siempre en la cotidianidad; sin embargo, su objetivo se enfoca suscitar reflexiones en el espectador sobre la inclusión y en demostrar que el trabajo con personas ciegas o con baja visión es posible; y aunque esta reflexión es fundamental para garantizar el camino hacia un mundo accesible, considero que no debe ser la finalidad universal de mi investigación, pues dicho supuesto es inherente a ella. Creo que debería partir de él y de las reflexiones para plantear otras preguntas que, en este caso, se relacionen directamente con lo sonoro. De esta forma la reflexión se vinculará con la exploración y la creación a partir de los sonidos. [3: Una forma de contar historias por medio de diferentes formatos y medios de comunicación. Implican la participación del espectador y solo en su conjunto la historia puede ser contada completamente.] Pero la pregunta persiste: ¿cómo? Las siguientes investigaciones que abordaré pueden dar algunas ideas: el trabajo investigativo Creación de relatos sonoros como recurso pedagógico en la enseñanza artística (Guamán y Gutama, 2022), propone dos conceptos importantes, el de relato sonoro y el de objeto sonoro. Los relatos sonoros son «historias o narraciones que se construyen a partir de sonidos ambientales o creados con objetos sonoros y buscan independizarse del lenguaje verbal y de las imágenes» (p. 42), de manera que es el sonido mismo el que cuenta la historia o comunica el mensaje sin ayuda de la palabra hablada. Por su parte, los objetos sonoros se relacionan con el proceso de edición y, según Rocha, son «la intención de abstraer y revelar las cualidades de un sonido específico al grabarlo y editarlo» (citado en Guamán y Gutama, 2022 p. 43). En este caso me interesa profundizar en el proceso de creación, es decir, en el concepto de relato sonoro; para el cual los autores separan los tipos de sonido en dos grupos: el sonido ambiental, que está relacionado con lo que podemos encontrar en el entorno, y el sonido de acción, que expresa las acciones realizadas por uno o más personajes e incluye los sonidos del o los objetos con los que estos interactúan. Teniendo lo anterior en cuenta, los autores proponen un trabajo de creación de relatos sonoros con un grupo de estudiantes de séptimo grado del curso Educación Material y Artística (ECA), en una escuela de Ecuador, usando las Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (TIC). Para ello dividen su metodología en cinco partes: 1) Exposición sobre los tipos de lenguaje sonoro, 2) Elaboración del guion, 3) Recolección de sonidos, 4) Trabajo con los objetos sonoros y 5) Montaje del relato. De este trabajo destaco la cualidad del sonido como elemento protagónico e independiente en la narración al desligarlo de la palabra hablada o de la música, y también la posibilidad de darle otras cualidades según la intención comunicativa. Consideraría importante añadir al menos uno de los relatos sonoros de los realizados en clase para establecer otras relaciones y evidenciar más detalladamente el trabajo de los y las estudiantes del curso; sin embargo, algunas propuestas teóricas y metodológicas comienzan a dar pistas para responder la pregunta planteada. La propuesta de Guamán y Gutama tiene bases teóricas en las ides de Pierre Schaefer y R. Murray Schafer, este último es fundamental para mi investigación debido a sus construcciones alrededor del concepto de paisaje sonoro, el cual se aborda con más profundidad en el apartado titulado Paisajes sonoros. En términos amplios, podemos definirlos como «un conjunto de sonidos escuchados en un lugar determinado» (Schafer, 1984, p. 16), esto significa que hay paisajes sonoros de muchos tipos y que todos ellos pueden ser escuchados y registrados por medio de grabaciones. Si bien Schafer acuñó este término y realizó una labor muy fuerte para la preservación del sonido y el desarrollo de la escucha a partir de 1960, apenas en los últimos años en Colombia este tema comienza a tener relevancia. Considero pertinente continuar mi diálogo de saberes mencionando algunos proyectos de paisajes sonoros en el país, cada uno con enfoques y objetivos distintos: · Sonido y Memoria: Narrativa sonora del Volumen Testimonial[footnoteRef:4] [4: Enlace al sitio: https://www.comisiondelaverdad.co/volumen-testimonial] El Volumen Testimonial de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición (en adelante Comisión de la Verdad o Comisión) surgió como un ejercicio de escucha de los testimonios de 1150 víctimas del conflicto armado colombiano por medio de entrevistas, historias de vida, diálogos participativos y otros recursos alojados en el Sistema de Información Misional (SIM). Partiendo de los testimonios de esas 1150 voces, de la mano con un trabajo investigativo profundo, la Comisión de la Verdad retomó 280 para la publicación de tres libros cuyo eje central es la pregunta: «¿qué pasa antes y después del acto violento y qué consecuencias deja en la vida cotidiana de las personas?» (Comisión de la Verdad, s.f.). Para la construcción de cada uno de los libros, la Comisión propuso una metodología que describen como se muestra en la Figura B: Figura B Metodología para la realización de Volumen Testimonial , Nota. Adaptado de Metodología utilizada para construir el Volumen Testimonial [Imagen], por Comisión de la Verdad, s.f., (https://www.comisiondelaverdad.co/volumen-testimonial-1). CC BY-NC-SA 4.0 Siguiendo la premisa de la importancia de la escucha profunda con la cual se construyó el Volumen Testimonial, la Comisión de la Verdad realizó entonces una Narrativa Sonora del Volumen Testimonial, un mapa interactivo compuesto por paisajes sonoros, relatos sonoros, lecturas en voz alta, testimonios, historias, conversaciones y un documental sonoro y tres audiovisuales alrededor de la vida de las víctimas, sus sentires, su cotidianidad. Los relatos están narrados en primera persona y los acompañan los sonidos de la naturaleza, de la calle, del bus, de las alarmas… de lo que vive y narra cada testimonio. La escucha de cada audio se convierte en un viaje inmersivo, una exploración colectiva de acompañar a la o el testigo desde lo sensorial. Esta plataforma busca presentar todo el viaje de sentidos que la palabra escrita por sí sola no consigue, en una defensa por esa escucha que la Comisión también realizó. El recorrido por cada uno de los componentes de esta Narrativa Sonora evoca las vivencias de otros e invita a transitar caminos desconocidos que se crean en conjunto con la experiencia y la memoria. La Comisión de la Verdad nos demuestra que los sonidos tienen altas potencialidades que pueden servir incluso para ayudar a sanar los dolores que ha dejado la guerra. Los sonidos nos cuentan historias, muchas, y podemos usarlos desde distintas perspectivas para distintos fines. Si bien los fines de la Comisión de la Verdad son diferentes a los de mi investigación, hay puntos de encuentro que considero muy importantes, pues me dan ideas acerca de las subjetividades alrededor del sonido y de la escucha. · La Ciudad Sin Nosotros (LCSN)[footnoteRef:5] [5: Enlace al sitio: http://www.laciudadsinnosotros.com/] Es una cartografía sonora de la ciudad de Medellín realizada durante el confinamiento a causa del COVID-19 en el año 2020. Sus creadores son Sound Machine, un laboratorio de experimentación sonora compuesto por 6 personas que trabajan en distintas áreas del conocimiento relacionadas con el sonido y el arte, y se definen como: Figura C Presentación de Sound Machine Lab Nota. Transcripción de un fragmento del texto: «un aparato que genera mucha energía emocional por medio de la música y el sonido. El poder de esta máquina se produce gracias a la fuerza creativa de artistas visuales, músicos, diseñadores de sonido y realizadores audiovisuales, quienes conforman el engranaje de un sistema diseñado para crear experiencias culturales y artísticas en el mundo virtual o real, donde lo sonoro es la principal fuente de movimiento». Fotografía propia, texto de Sound Machine Lab en Medellín, Pulso de la Ciudad, por el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), 2022. Partiendo de la pregunta «¿cómo suena la ciudad sin nosotros?», Sound Machine reflexionan alrededor del impacto que tenemos los seres humanos en los sonidos del ecosistema natural de Medellín por medio de dos mapas, uno geográfico y otro temporal, en los que presentan 20 paisajes sonoros de distintos lugares de Medellín en fechas y horas específicas, acompañados de espectrogramas y fotografías. El mapa temporal organiza cronológicamente cada grabación entre el 22 de abril y el 22 de julio de 2020, mientras que el mapa geográfico los ubica en cada uno de los puntos cardinales de la ciudad. Específicamente se encuentran los siguientes lugares: Tabla 1 Cartografías sonoras que registra LCSN por ubicación geográfica Occidente Norte Centro Sur Noroccidente Suroriente Nororiente Primer parque de Laureles Cerro el Picacho Plazuela San Ignacio Puente de la Calle 4 Sur Parque de Aranjuez Parque Comercial El Tesoro Manrique, Palos Verdes Unidad Deportiva De Belén Parque Berrio Parque de El Poblado Entrada Parque Norte Quebrada La Volcana Circular 1A Plaza de la Veracruz Parque La Presidenta Mirador del Cristo Mirador de las Palmas Laureles Parque De Bolívar Parques del Río Barrio Carlos E. Restrepo Nota. Fuente: laciudadsinnosotros.com (s.f.). Conocí LCSN en Medellín, pulso de la Ciudad, una exposición del MAMM que mostró las producciones artísticas y culturales de la ciudad en los últimos años para dar cuenta de su situación actual. Estuvo en exhibición desde el 30 de noviembre del 2022 hasta el 9 de abril del 2023 y, en ocasión de ella, Sound Machine ofreció un taller de cartografías sonoras en el que yo participé. Figura D Logo de La Ciudad Sin Nosotros Nota. La imagen corresponde a la ilustración de un bichofué, un ave que habita gran parte de Latinoamérica. Adaptado de Logo de La Ciudad Sin Nosotros [Imagen], por La Ciudad Sin Nosotros, s.f., (http://www.laciudadsinnosotros.com) Con un grupo de aproximadamente quince personas realizamos una ruta experimental en la que recorrimos Ciudad del Río y sus alrededores con nuestros celulares y un par de grabadoras. Escuchamos y grabamos bichofués, máquinas de cemento, trabajadores con palas, skaters, perros jugando en el pasto. Aprendí sobre la grabación de paisajes sonoros, sus características, intencionalidades, el uso de grabadoras y la importancia de la preservación del espacio sonoro. Estas nociones me enseñaron que el sonido ayuda a reconstruir recuerdos, que tiene temporalidad y atributos que vienen con él o que les damos los seres humanos, que hay sonidos del pasado, que el sonido también nos controla (por medio de las alarmas del transporte público antes de cerrar sus puertas, por ejemplo). Tanto la ruta experimental con Sound Machine como LCSN son muy importantes para mí y mi investigación porque LCSN, igual que la Narrativa Sonora del Volumen Testimonial, busca enriquecer una experiencia de habitar la ciudad de la que los mapas o las cartografías convencionales no pueden dar cuenta: el sonido que compone y hace parte del espacio, que le da vida y lo hace único. · Colección de Sonidos Ambientales del Instituto de Investigación de Recursos Biológicos Alexander von Humboldt El Instituto de Investigación de Recursos Biológicos Alexander von Humboldt (en adelante Instituto Humboldt) es una corporación sin ánimo de lucro creada en 1993 con el fin de fortalecer las investigaciones sobre la biodiversidad colombiana para su divulgación y preservación. Su colección de sonidos fue creada en 1998 y consiste en un archivo que, según la última versión publicada por el Instituto el 7 de febrero de 2023, cuenta con 25 893 registros catalogados por grupo biológico, clase, familia, nombre científico, fecha y localidad de la grabación, latitudes y hábitat. En su mayoría, la colección se compone de ambientes sonoros de diferentes ecosistemas de Colombia y de cantos de aves. Esta colección es fundamental para las investigaciones en el campo de la bioacústica y la ecología acústica, pues permite la difusión, divulgación, preservación y seguimiento de las especies nativas del país, sus comportamientos, sus hábitats, y mantiene registros de unos espacios y momentos que, de otra forma, serían irrecuperables. En este sentido, podemos entender el sonido como medio para la divulgación científica y para la preservación. Al respecto, Schafer (2013) menciona que: La ecología es el estudio de la relación entre los seres vivos entre sí y con su entorno; Por consiguiente, la ecología acústica es el estudio de los sonidos en relación con la vida y la sociedad. Esta no es una disciplina de laboratorio. Tan solo puede ser concebida mediante la observación sobre el terreno de los efectos del entorno acústico en las criaturas que viven en él. (p. 283). El sonido, en definitiva, tiene muchas potencialidades. Los paisajes sonoros son una forma interesante de entenderlos y puedo partir de ellos para realizar mi investigación en tanto están estrechamente relacionados con la creación de escenarios, de subjetividades, de composiciones sonoras y acústicas. Es por ello que continuaré mi diálogo de saberes mencionando algunas investigaciones que estudian los paisajes sonoros en contextos de enseñanza y de creación. A diferencia del trabajo de Guamán y Gutama, que no se vale de las palabras para la creación de historias; los siguientes sí incluyen la palabra hablada y la música, las cuales considero de suma importancia para enriquecer la construcción narrativa. El primero de ellos se llama Creación sonora a partir de las narrativas biográficas en el aula de música: narrativas sonoras (Riaño, 2017). En él, la autora diseña un conjunto de actividades que buscan la creación sonora musical partiendo de la subjetividad. Para ella, los sonidos son una «forma de representación y conexión con el tiempo “atrapado” de cada persona» (p. 112), y las narrativas sonoras un «ejercicio autoetnográfico de libre creación que tenga en cuenta a la persona, su experiencia vital y su capacidad creadora» (p. 112). En este sentido, el trabajo de la autora se enfoca principalmente en la creación sonora desde los procesos internos de los estudiantes, es decir que las experiencias personales son fundamentales para la provocación al juego y la experimentación sonora. En términos pedagógicos, esta es una de las propuestas más sólidas que he encontrado, pues establece unos límites y alcances claros que finaliza perfectamente con una secuencia de 13 actividades prácticas orientadas hacia la creación a partir las temporalidades, las identidades y las espacialidades que trae cada persona. Cada actividad apunta a un objetivo diferente que tiene que ver con las experiencias autobiográficas, y son: 1. «Instrucciones para escuchar mejor» (mi escucha) 2. «Paseo sonoro» (la escucha del entorno) 3. «Cumpleaños rítmico» (mi origen) 4. «Yo-bebé» (quién fui) 5. «Mi nombre, mi identidad» (quién soy) 6. «Mi selfie sonoro» (identidad presente) 7. «Las canciones de mi vida» (recuerdos pasados) 8. «Biograma emocional» (tiempo biográfico) 9. «Mi avatar» (sueño, utopía, futuro). 10. «Testimonios» (los otros, identidad colectiva) 11. «Audio-árbol genealógico» (de dónde provengo) 12. «Aula sonante» (territorio habitado) 13. «Instalación: los objetos cobran sonido» (espacio transformado) La autora concluye diciendo que «la idea que aquí proponemos es la de continuar indagando en este amplio campo de trabajo, el del lenguaje sonoro, situando a la persona en el centro del escenario, como actor y relator de su vida» (p. 132). No es casualidad que este propósito de involucrar las propias experiencias haya sido un eje transversal en todas las investigaciones con las que hemos dialogado hasta el momento, pues el componente subjetivo y experiencial es inherente al sonido, siempre situado, contextualizado y vivo. Como se ha visto, dadas esas características vivas del sonido, la única forma de preservarlo es mediante grabaciones, y cuando hablamos de ello nos enfrentamos a habitar otra realidad, pues los registros grabados pertenecen a un mundo alojado en la virtualidad que se vive, se escucha de una forma distinta. Schafer (2013) menciona al respecto que «cuando los auriculares conducen el sonido directamente a través del cráneo del oyente, éste ya no está contemplando los acontecimientos del horizonte acústico, ya no está rodeado por una esfera de elementos móviles. Él es la esfera» (p. 173). En este sentido estamos conectados con esa virtualidad y habitamos a la vez dos mundos: el mundo virtual sonoro y el mundo físico material. Esto aplica también en la producción sonora y no solo en la escucha. En el texto El aula como caja de resonancia para la creación sonora: nuevas arquitecturas y herramientas tecnológicas para acercar el arte sonoro al ámbito educativo, Murillo, Riaño y Berbel (2019), abordan esos espacios que denominan físicos-digitales para jugar con el sonido, la música y las narrativas y así extender el concepto de músico; que no solo es quien ejecuta un instrumento, sino también quien explora elementos digitales con los que igualmente produce composiciones acústicas y musicales. Sobre ello, mencionan: Los creadores hablan de la selección de los sonidos dentro de su proceso compositivo como una forma de construir sus propios instrumentos a diferencia de los instrumentos físicos, que suelen ser bastante similares cuando un compositor hace uso de ellos en una composición. En este punto, el ordenador se convierte en un metainstrumento puede cambiar nuestra perspectiva sobre las formas con las cuales trabajamos el sonido. (Murillo, Riaño y Berbel, 2019, p. 5) Este supuesto es muy interesante en tanto propone una idea no contemplada hasta el momento: ¿qué tipo de sonidos quiero registrar? ¿De dónde vendrán? ¿Serán todos producto de la interacción con el mundo físico? Es una pregunta sobre la que será necesario volver más adelante. 4. Horizonte teórico A continuación, presento los tres conceptos en los cuales se fundamenta esta investigación: los sonidos, la narrativa y el teatro. Teniendo en cuenta las elaboraciones teóricas de autores de diferentes campos del conocimiento (música, arquitectura, dramaturgia, física, entre otras) pretendo establecer relaciones entre estos conceptos para presentar una aproximación al abordaje y tratamiento que di a cada uno de ellos dentro de mi trabajo investigativo. Todos estos conceptos están profundamente relacionados y convergen en un solo entramado de pensamientos. Los sonidos Todo cuanto se mueve en nuestro mundo hace vibrar el aire. Si se mueve de tal mañera que oscila más de aproximadamente 16 veces por segundo este movimiento se oye como sonido. El mundo, entonces, está lleno de sonidos. Escuchen. ―R. Murray Schafer No hay un dato exacto que pueda dar completa certeza sobre en qué momento comenzaron a estudiarse el sonido y sus características, desde la antigua Grecia ya existía la pregunta por la propagación del sonido en el diseño arquitectónico de espacios pensados para encuentros teatrales o de música y, con los siglos se fue ampliando su estudio desde la física hasta consolidar la acústica, ciencia que estudia el sonido como fenómeno físico. Desde esta disciplina podemos definirlo como «una pequeña alteración de la presión atmosférica producida por la oscilación de partículas, a través de las cuales se transmite longitudinalmente la onda sonora» (Jaramillo, 2007, p. 19), y partir de allí se despliega una serie amplia de conceptos que abordan las magnitudes físicas de la onda sonora, como frecuencia, longitud de onda, amplitud, período, tiempo, velocidad; entre otros con los cuales se pueden realizar fórmulas, cálculos, ecuaciones, espectrogramas y otros estudios más complejos y específicos de los sonidos. Sin embargo, no es la acústica el enfoque de esta investigación, pues busco explorar las posibilidades del sonido desde la literatura; por lo que es necesaria la búsqueda de otras definiciones que apunten a tal fin. En este sentido, recurriré a autores que abordan el concepto de sonido desde una apertura hacia la narrativa y las relaciones con el mundo sin abandonar las nociones de la física que son igualmente necesarias para explicarlo como fenómeno sensorial. Desde aquella primera definición encontramos que el sonido es una alteración, un desequilibrio. Mucho o poco, el sonido irrumpe en los objetos y en el cuerpo. Hemos sentido temblar las ventanas cuando hay parlantes con un volumen alto cerca y nuestros oídos se han lastimado con los sonidos de interferencia. Incluso, «puesto que el sonido es vibración, afecta asimismo a otras partes del cuerpo. El ruido intenso puede causar dolores de cabeza, náuseas, impotencia sexual, disminución de la vista e insuficiencias cardiovasculares, gastrointestinales y espiratorias» (Schafer, 2013, p. 256). El sonido está involucrado con todos los objetos entre los que se mueve y con todas las partes de nuestro cuerpo en una danza de ondas que se mueven y se cruzan libremente, de manera que no es una correspondencia únicamente entre sonido y oído, o entre sonido y memoria, sonido y narrativa, sonido y subjetividad. Todo lo que somos, física, emocional, culturalmente, se involucra en el proceso llamado escuchar y en el proceso llamado emitir sonidos; y en este sentido podemos extender la definición de Jaramillo y hablar del sonido como una alteración producida por la oscilación de partículas, a través de las cuales la onda sonora se expande por el espacio impactando en todo con lo que interactúa, incluidos el cuerpo, los objetos y el ser. Por esta razón, vale la pena recurrir a diferentes fuentes de sonido para definir los que harán parte de esta investigación. Considero más pertinente, entonces, hablar de los sonidos, pues hay formas diferentes de cada uno según su fuente de origen, sus significados y sus intenciones. Recurro entonces a los paisajes sonoros, las músicas y las palabras habladas, situando cada uno dentro de unos marcos específicos que los delimitan y categorizan y teniendo en cuenta que, en tanto los sonidos no tienen significado distinto al que les otorgamos subjetiva y culturalmente, estas categorizaciones están sujetas a nuestras propias consideraciones no objetivas. Paisajes sonoros El concepto de paisaje sonoro se refiere al conjunto de sonidos que hacen parte de un lugar determinado. Uno de los autores que lo desarrolló con mayor profundidad fue R. Murray Schafer, quien lo define de la siguiente forma: Denomino soundscape (paisaje sonoro) al entorno acústico, y con este término me refiero al campo sonoro total, cualquiera que sea el lugar donde nos encontremos. Es una palabra derivada de landscape (paisaje); sin embargo, y a diferencia de aquélla, no está estrictamente limitada a los lugares exteriores. El entorno que me rodea mientras escribo es un soundscape, un paisaje sonoro. (Schafer, 2006, p. 12) Los elementos que componen los paisajes sonoros pueden clasificarse de muchas maneras, sin embargo, hay tres grandes grupos de sonidos dentro de los que podemos clasificarlos más fácilmente y que están organizados según su fuente de origen. Estos son la antropofonía (sonidos provocados directa o indirectamente por los seres humanos, como el de un automóvil), la biofonía (sonidos provocados por los demás seres vivos, como el canto de un pájaro) y la geogonía (sonidos generados por la naturaleza, como el de un trueno). Esto quiere decir que el paisaje sonoro no es excluyente con respecto a las distancias o los espacios, pues todas las formas de sonido hacen parte de él y cada una de ellas interactúa a través de un viaje de ondas y vibraciones para componer lo que Schafer llamaría el paisaje sonoro mundial. Para comprender esto con mayor profundidad es necesario hablar del World Soundscape Project (WSP), un proyecto que buscó promover y preservar los sonidos del mundo que comenzaron a cambiar y a desaparecer aceleradamente producto de la industrialización. Los participantes del proyecto advirtieron sobre «una propagación indiscriminada e imperialista de esta creciente cantidad de sonidos cada vez más potentes en todas las parcelas de la vida del hombre» (Schafer, 2013, p. 19) y plantearon un problema de contaminación acústica que solo podría resolverse mediante un ejercicio de escucha consciente del entorno que llevara a una composición sonora del mundo considerando lo que debería y lo que no hacer parte de él: La contaminación acústica se da cuando el hombre no escucha con atención. Los ruidos son los sonidos que hemos aprendido a ignorar. ¿Qué sonidos queremos preservar, estimular, multiplicar? Cuando sepamos esto, los sonidos molestos o destructivos serán lo suficientemente conspicuos y sabremos por qué debemos eliminarlos. Solo una apreciación total del entorno acústico nos puede otorgar los recursos para mejorar la orquestación del paisaje sonoro mundial. (p. 20) Siguiendo esta premisa, todas y todos somos compositores en la medida en la que es necesario un esfuerzo colectivo para construir un nuevo paisaje sonoro del mundo. En tanto el sonido es alteración que atraviesa y moviliza el cuerpo, dicha composición debe basarse fundamentalmente en un trabajo de campo que implica el movimiento, la interacción, el contacto in situ, para «determinar la manera en que los sonidos se influyen entre sí (y nos influyen a nosotros)» (p. 187). Es este objetivo al que apuntamos. Músicas La música es tan antigua como la misma vida humana. Han sido muchos quienes le dan dado atributos diferentes desde perspectivas distintas; muchos los estudios y las elaboraciones a su alrededor, por lo que sería pretencioso, deshonesto y además imposible de mi parte intentar abarcar todo ese recorrido histórico, estético y artístico en un par de páginas. Por esta razón saltaremos súbitamente en la historia para llegar hasta el siglo XX, cuando Schafer le preguntó a John Cage, uno de los músicos más influyentes en la música experimental del siglo, por su definición de la música. Este respondió que «Música es sonidos, sonidos alrededor nuestro, así estemos dentro o fuera de las salas de concierto» (Schafer, 1996, p. 13). En un momento histórico donde las necesidades estéticas que reclamaban las nuevas generaciones conmocionaron las definiciones clásicas de la música y del arte en general, pudo expandirse la potencialidad creadora de la música desde unas perspectivas más amplias. En 1951, Cage realizó una investigación con el objetivo de encontrar algún lugar en el mundo donde existiera el silencio absoluto. En medio de ella visitó la cámara anecoica de la Universidad de Harvard, que está diseñada para que ningún sonido penetre en ella. Aun allí dentro escuchó dos sonidos, uno grave y uno agudo. Al salir de la cámara, le comentó sobre esos sonidos al ingeniero que lo asistió durante el experimento y este le explicó que el sonido agudo fue producido por su sistema nervioso, que se comunica con impulsos eléctricos enviados a su cerebro; mientras que el sonido grave lo generó la circulación de sus venas (Barros y Ruiz, 2014). Después de aquella experiencia, Cage llegó a la siguiente conclusión: There is no such thing as silence [No hay tal cosa como el silencio] Para profundizar en esta reflexión, Cage relaciona la experiencia en la cámara anecoica con la música, ampliando el concepto de música de Schafer. Dice: «Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte. No es necesario preocuparse por el futuro de la música […] En términos musicales, cualquier sonido puede ocurrir en cualquier combinación y en cualquier continuidad (Cage, 2005, p. 8). Debemos hablar, entonces, de las músicas, en plural, entendiéndolas desde un concepto que supera los conceptos tradicionales e involucra también otras composiciones que no necesariamente deben ser armónicas, melodiosas o estar afinadas. Abrazamos el ruido, la decadencia, lo ininteligible y todas las demás formas que se presenten en el entorno para contribuir a la experiencia narrativa y de creación libre. Palabras habladas Una palabra es un brazalete de encantamientos vocales ―R. Murray Schafer Las palabras habladas son otra forma de sonido que están codificadas a través de fonemas dentro de un contexto lingüístico y cultural. En ellas albergamos todo el conocimiento y la experiencia humana, nuestros afectos, nuestra espontaneidad, por lo que no las abordamos únicamente desde el sonido articulado sino desde sus contenidos semánticos, pragmáticos y literarios. Me refiero, sin embargo, específicamente a las palabras habladas y no de las escritas porque, por un lado, estas últimas constituyen un conjunto de signos gráficos que hacen referencia al sonido, pero no son el sonido; y, por el otro, huyen de ellas los sentimientos espontáneos, los tonos de voz, los suspiros, los susurros, los tonitos. Además, el habla facilita los procesos de desautomatización y creación libre. Las particularidades sonoras de cada palabra hablada tienen un efecto único y poderoso en la transmisión de saberes y de historias que van más allá de la articulación. Ong (1987) menciona sobre las palabras habladas que estas «siempre constituyen modificaciones de una situación existencial, total, que invariablemente envuelve el cuerpo. La actividad corporal, más allá de la simple articulación vocal, no es gratuita ni ideada por medio de la comunicación oral, sino natural e incluso inevitable» (p. 73). El cuerpo, de nuevo, se presenta como parte esencial. No es posible separarlo de las palabras habladas con las que creamos sonidos continuos o repetidos, que alargamos o acortamos, que afilamos o ablandamos para generar efectos en el contenido profundo de significados que construimos con las palabras. Narrativa-narración Las palabras narrar, narrativa, narración tienen su raíz en la palabra latina narrare: contar, una práctica tan antigua como la misma vida humana en sociedad. Durante toda nuestra historia hemos elaborado y perfeccionado culturalmente nuestras propias formas de presentar el conocimiento por medio de expresiones culturales. Nuestros lenguajes se han transformado, han mutado y se han enriquecido mediante el contacto con nuevas formas de conocer el mundo a través de los sentidos, de las lenguas, el arte, las experiencias personales y colectivas y las subjetividades construidas alrededor desde nuestras identidades. La narrativa se ha abordado en la literatura desde muchas perspectivas, algunas de ellas han limitado sus funciones a una estructuración definida de sucesos presentados de una u otra forma; sin embargo, para esta investigación es necesaria una definición más amplia que permita un encuentro interconectado e interdependiente entre la narración, el cuerpo, los afectos, la cultura, la forma de presentarlos; entendiendo cada una como una parte fundamental de un solo conjunto. Barbara Herrnstein-Smith (1980), sugiere la exploración de la narrativa desde el lenguaje, el comportamiento y la cultura para establecer una relación entre los actos verbales, simbólicos y conductuales humanos a través de los que «alguien le cuenta a alguien más que ha sucedido algo» (p. 232). Esta definición no aborda únicamente lo que ha sucedido, sino lo que sucede en el presente y lo que sucederá en el futuro, en el afuera; pero, sobre todo, en el adentro del cuerpo. En este sentido vale mencionar todos los procesos que se gestan alrededor de la narrativa, no solo a nivel discursivo o léxico sino emocional, cultural y creativo; de manera que nos encontramos ante una forma de narrativa que no comprende la lejanía, a la que no le es suficiente la verosimilitud. La narración atraviesa el cuerpo que narra y evoca desde su propio estar en el mundo, y se convierte en una potencialidad de creación a partir de la cual podemos expresar con libertad lo que Larrosa (2006) denominaría la experiencia: ese «algo» que sucede, que nos sucede, que nos pasa y que narramos a alguien más. Teatro no convencional El teatro es el único lugar del mundo y el último medio general que tenemos aún de afectar directamente al organismo. ― Antonin Artaud Igual que otros conceptos abordados, el teatro es una práctica cultural que se remonta a los inicios de la humanidad. Desde la antigua Grecia hasta la actualidad nos encontramos ante una forma del arte cuya finalidad es representar las acciones realizadas por los seres humanos en un espacio y un tiempo de terminados y frente a un público a quien se le invita a ser testigo de las acciones representadas en el escenario teatral (Abirached, 1994). Aristóteles en su Poética consolidó unas formas específicas de construir la obra dramática que debían cimentarse en la verosimilitud y la correspondencia espacio-tiempo-acción, a la vez que debían mantener la estructura de orden inicial-caos-suceso principal-nuevo orden para entregar al público unos elementos claros. Dicha estructura se ha mantenido casi de manera intacta con los siglos, sin embargo, con los nuevos lenguajes artísticos que han construido las sociedades actuales y especialmente con la revolución artística, social e histórica que trajo consigo el siglo XX, diferentes autores comenzaron a replantearse la pertinencia y suficiencia de un único modelo para representar nuestro mundo caótico, desencantado y decadente; pues «la realidad, tal y como se evidenciaba, ofrecía más bien la posibilidad de ser representada desde una lógica irracional, desde un “no sentido” y desde un orden no lógico, por medio de personajes despojados de una conciencia de sí» (Veloza Martínez, 2011, p. 41). Producto de las reflexiones por la acción dramática más allá de lo convencional se han propuesto múltiples formas de presentar el mundo en el escenario teatral y así los alcances estéticos del teatro se han enriquecido con los años, partiendo principalmente de interrogantes que tienen que ver con el rol de los actores y espectadores y su nivel de participación en la obra; sus formas de acceder a ella, de representarla, la incidencia de sus propios procesos de identificación y de construcción de subjetividades alrededor de la obra. Estas preocupaciones pueden tener abordajes muy distintos según cada autor; por lo cual es necesario definir desde qué perspectivas entenderemos el teatro. Antonin Artaud es uno de los dramaturgos más importantes para la ruptura de la concepción esa clásica del teatro, pues propuso un nuevo lenguaje, que iba más allá de las palabras y del desarrollo del espacio y la acción para proponer un teatro a partir del lenguaje visual, los gritos, los movimientos, los gestos, los sonidos y las onomatopeyas. Esto con el fin de involucrar al espectador en un rito místico que rememora los primeros rituales teatrales que dieron base al teatro occidental y, que según Artaud, se debían eliminar para volver a crear el teatro, ya que todo lo que se había hecho previamente no correspondía a una verdadera búsqueda del teatro en sí mismo. (Artaud, 1978, p. 42) El teatro de Artaud involucra poner todo el ser en la escena. Para él, la idea del arte por el arte, donde el arte va hacia una dirección y la vida hacia otra, es perezosa e ineficaz; pues el arte no se trata de un encantamiento mágico y maravilloso (Artaud, 1978). Por esta razón propone un teatro de la crueldad. Examinemos este concepto: «tan pronto como dije «crueldad» el mundo entero entendió “sangre”. Pero teatro de la crueldad significa teatro difícil y cruel ante todo para mí mismo» (p. 90). Esto quiere decir que el teatro nos toca desde dentro, que con el teatro podemos afectar directamente nuestro organismo, que cambia nuestras formas de ser y de pensar en el mundo desde lo que sentimos. El teatro no es un camino lineal que nos lleva de la mano hasta el entendimiento, sino que debe ser un entramado de preguntas, de remociones, de sensaciones. Esta investigación, entonces, entiende el teatro como una experiencia que toca, que pasa, que transforma el cuerpo, las subjetividades, la vida misma desde dentro. Teatro sensorial Según lo dicho hasta el momento, podemos concluir que el teatro es también contacto. Grotowski (1992) lo define como «lo que sucede entre el espectador y el actor» (p. 27), pero para esta investigación lo entenderemos además como lo que sucede con sus cuerpos y con los objetos y sonidos con los que estos interactúan. Para que esto sea posible es preciso romper con la línea divisoria entre espectador-actor o escenario-auditorio propia del teatro tradicional y agrupar ambos en un solo espaciotiempo donde confluyan los sonidos y las subjetividades dentro de la narración. En este sentido apelamos a lo sensorial: para esa confluencia de elementos es necesario transversalizar el cuerpo a través de los sentidos. En tanto en esta investigación abordó las posibilidades y potencialidades del sonido, la escucha tiene un papel protagónico con respecto a las otras formas sensoriales de percibir el mundo, y, si bien la predominancia de uno no implica la eliminación de los otros, es necesario establecer unos parámetros que permitan una exploración más idónea y profunda de los sonidos desde escucha. En ese contexto surge la propuesta del teatro en la oscuridad, con el objetivo de prestar una mayor atención a los sonidos del entorno a la vez que articulamos el trabajo con los actores y espectadores ciegos o con baja visión para construir conocimientos conjuntos desde las experiencias de cada uno y cada una. Teatro en la oscuridad Hasta la fecha no hay suficientes elaboraciones teóricas acerca del teatro en la oscuridad puesto que es un formato relativamente novedoso; sin embargo, desde las investigaciones que se han realizado, algunas de las cuales referencié con anterioridad, se destaca la pregunta por los sentidos en la puesta en escena: ¿qué podemos encontrar distinto al desactivar la vista? ¿Para qué hacerlo? Siguiendo las ideas de la interacción constante que nos permiten el teatro como experiencia de contacto y los sonidos como forma de impactar en el cada parte del cuerpo, encontramos que para estos efectos los sonidos abren una posibilidad que la vista no: La vista aísla; el sonido une. Mientras la vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al oyente. […] Cuando oigo, percibo el sonido que proviene simultáneamente de todas direcciones: me hallo en el centro de mi mundo auditivo, el cual me envuelve, ubicándome en una especie de núcleo de sensación y existencia” (Ong, 1987, pp. 75-76). Son los sonidos la forma más inmersiva de habitar el espaciotiempo del teatro en este caso, pero de la vida en general en muchos aspectos. Las personas ciegas, por ejemplo, poseen habilidades auditivas que las personas videntes no, pues el sonido es su forma principal de moverse por el entorno: Los pisos que chirrían al pisarlos o las lámparas que se tambalean al entrar en una habitación son buenas fuentes de información del espacio. Los espacios que son más pequeños, más cerrados y de superficie dura suelen ser mejores que los espacios abiertos, porque los primeros resuenan con los sonidos de la voz y los pasos, y las «sombras sonoras» pueden informarle a uno sobre el tamaño de un espacio, su contenido, materiales y también sobre la ubicación de uno en el espacio. (Southworth, 1967) Nuestras formas de habitar y concebir el mundo están estrechamente relacionadas con las formas en que nos relacionamos con él a través de los sentidos, es por ello que, cuando se altera ese orden convencional al entrar en la oscuridad (en el caso de las personas videntes), nuestros sentidos se ven obligados a comportarse de una manera diferente y debemos encontrar otras maneras de narrar y de entender la narración. Si es posible desarrollar estas habilidades del oído mediante la ausencia de la vista, vale la pena poner en escena unas formas distintas de conocer el mundo que enriquezcan nuestras experiencias creando y escuchando sonidos. 5. Propósitos General Explorar las narrativas sonoras en contextos de teatro no convencional a través de una puesta en escena en la oscuridad en la Corporación La Rueda Flotante. Específicos · Adaptar un texto dramático a una puesta en escena en la oscuridad por medio de laboratorios de experimentación-creación y presentarlo al público. · Registrar sonoramente la puesta en escena en la oscuridad a través de grabaciones de audio. · Reflexionar sobre la creación sonora y la escucha como formas de habitar el mundo en escenarios no convencionales de enseñanza y su relación con la escuela y la educación. 6. Horizonte metodológico Contextualización Este trabajo de investigación se inscribe en la línea de práctica pedagógica de la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana de la Universidad de Antioquia llamada «las imágenes en la literatura, “otras maneras” de leer en la formación de maestros y maestras de literatura y lengua castellana». A partir de la idea inicial de esas otras maneras de leer, quise explorar la construcción de lenguajes diversos en el arte a través de la creación sonora para entender el mundo interno y externo desde campos de estudio más amplios que puedan ser aplicados en los procesos de formación en la escuela y también en otros espacios no convencionales como casas culturales, bibliotecas, talleres o corporaciones. De esta manera pienso las preguntas alrededor de los sonidos en esta investigación como una invitación a continuar el viaje hacia otros horizontes que enriquezcan los estudios de los sonidos más allá de los cánones, de las ideas tradicionales, de lo ya establecido. Queda mucho camino por recorrer en estos estudios y es precisamente la tarea del educador encontrar nuevas formas de intervenir la educación a través de las artes, de la narrativa, del contacto con los otros y las otras y de la exploración con todo el cuerpo. Teniendo esto en cuenta, me baso principalmente en las teorías de R. Murray Schafer y Antonin Artaud sobre los estudios de los sonidos y del teatro, incorporando un formato de teatro en la oscuridad, para buscar formas de narrar el entorno a través de las sensaciones que nos alteran, nos desacomodan y forman nuestras subjetividades en relación con la cultura, los cuerpos, el movimiento y el habitar el mundo. Casa Sensorial La Rueda Flotante: acogidas, encuentros y pensamientos La Corporación La Rueda Flotante[footnoteRef:6] es una entidad cultural sin ánimo de lucro creada en 2012 en la ciudad de Medellín que busca potenciar las experiencias sensoriales desde el arte y el lenguaje partiendo de la investigación, la preservación del patrimonio lingüístico, la diversidad y la inclusión gracias al trabajo realizado con comunidades indígenas, personas ciegas, con baja visión, sordas, en silla de ruedas y con otras comunidades diversas del país y del mundo; todas ellas interconectadas por el interés hacia las diferentes manifestaciones corporales, lingüísticas, estéticas, críticas que permiten una aproximación al arte y a la cultura desde un enfoque amplio. [6: Sitio web de la corporación: https://laruedaflotante.org/] Figura E Fachada de la Casa La Rueda Flotante Nota. Adaptado de fachada de la Casa La Rueda Flotante [Fotografía], por La Rueda Flotante, 2022, Facebook (https://www.facebook.com/laruedaflotante/photos/a.1471409776465058/3122374134701939) La Casa Sensorial La Rueda Flotante está ubicada en el Distrito San Ignacio, en el corazón de la ciudad de Medellín, y en ella se vive de primera mano la experiencia de una ciudad caótica, explosiva y cambiante. Una casa morada con negro que hace parte del patrimonio histórico de la ciudad y que fue construida cuando el Centro era el hogar de las familias más adineradas, cuando el ordenamiento territorial y arquitectónico y las concepciones sobre la ciudad eran distintas. Y ha sobrevivido hasta hoy, aun con su fachada consumida por la humedad, para albergar la cultura, la investigación y las artes, para acoger a una joven como yo con preguntas parecidas a las suyas. Desde la puerta de estrada a la casa, en el pasillo, una consigna en la pared escrita en lengua Eberã-Chamí recibe a los y las visitantes: KŨRĨSIARÃ MIPITA ŨNUBADAU (Encuentros de pensamientos bonitos) Así se concibe La Rueda Flotante como corporación y como espacio cultural: como un lugar para el encuentro de pensamientos bonitos; entendiendo que lo bonito no es en este caso lo mágico, lo encantador o lo perfecto, sino el resultado de una confluencia de diversidades que se expanden gracias las prácticas artísticas en contacto con los y las otras. Bajo esta perspectiva, la corporación trabaja alrededor de distintas apuestas hacia el arte que, juntas, conforman el Laboratorio Transmedia de Arte Sensorial y Lengua de Señas Colombiana, el cual está dividido en: 1) una estación radial[footnoteRef:7] con programas dirigidos por personas ciegas, 2) un proyecto de narrativa transmedia con las comunidades de algunos pueblos de Antioquia, de Colombia y de otros países del mundo, 3) visual vernacular y, 4) los eventos que se llevan a cabo en la Casa Sensorial, los cuales incluyen funciones de teatro, sesiones de exploración del cuerpo y de los objetos, teatro sordo, conversatorios, cursos de algunas lenguas indígenas y de lengua de señas colombiana; así como participaciones y alianzas con otros eventos y entidades como la Fiesta del Libro y la Cultura, el Festival Sensorial, entre otros. Estos proyectos se han consolidado con los años y se ofrecen a todas las personas, sean ciegas, videntes, sordas[footnoteRef:8], oyentes, adultas o jóvenes, dándole su lugar a cada forma de pensamiento sin aislarla de las demás. [7: Enlace a la Play Store para descargar la Radio: https://play.google.com/store/apps/details?id=radio.rueda] [8: La palabra “discapacidad”, para la comunidad de La Rueda Flotante y para mí es un eufemismo innecesario y despectivo, por lo que no la usamos en los espacios de encuentro ni yo la uso dentro de esta investigación.] Figura F Laboratorio Transmedia de Arte Sensorial y Lengua de Señas Colombiana Nota. Adaptado de Laboratorio Transmedia de Arte Sensorial y Lengua de Señas Colombiana [Imagen], por Corporación La Rueda Flotante, s.f., (https://laruedaflotante.org/). Todos los derechos reservados. Bajo este panorama se sostiene mi investigación, entendiendo que los sonidos y el teatro enriquecen ese entramado de pensamientos que acogen la creación y la exploración de nuevos escenarios artísticos. Cabe destacar que la corporación ha realizado funciones en la oscuridad con anterioridad, sin embargo, cada una de ellas se ha presentado de forma distinta, variando en sus formatos, sus enfoques de investigación y, por lo tanto, en sus resultados. En ocasiones anteriores, por ejemplo, las preguntas han girado alrededor del feminismo, la literatura de terror, la poesía, el cuento y el público infantil. En esta oportunidad, en el marco de la conmemoración al dramaturgo y director de teatro antioqueño José Manuel Freidel (1951-1990), buscamos abordar la infancia y la vida en las calles con una adaptación de su obra La fábula de Hortensia, la flor más petulante y tal vez la más perversa. Perspectivas y enfoques Esta investigación consistió en una exploración de las posibilidades narrativas de los sonidos en escenarios teatrales no convencionales. Ello implicó una serie de preguntas alrededor de las experiencias de creación y escucha que las cifras o valores cuantificables no habrían podido responder en su totalidad por sí solas, pues fue necesario buscar el lugar de las artes y de la construcción de subjetividades alrededor de ellas. Por esta razón, la naturaleza de esta investigación es de corte cualitativa, pues considero que es la más adecuada en el campo de las humanidades y de las artes en tanto permite dar cuenta con mayor profundidad de los procesos internos de quienes hacen parte del proceso y del proceso mismo. Sobre esta forma de investigación, Denzin y Lincoln (1994) plantean que: La investigación cualitativa es muchas cosas al mismo tiempo. Es multiparadigmática en su enfoque. Los que la practican son sensibles al valor del enfoque multimetódico. Están sometidos a la perspectiva naturalista y a la comprensión interpretativa de la experiencia humana. Al mismo tiempo, el campo es inherentemente político y construido por múltiples posiciones éticas y políticas. (p. 47) Hay diferentes corrientes en la metodología de la investigación que proponen formas de abordar la investigación cualitativa. Habermas (1971), por ejemplo, propone tres categorías del interés por el conocimiento humano: predecir, comprender y emancipar. Dentro de cada una de estas categorías Habermas clasifica algunos paradigmas de investigación cualitativa, y Lather (1992) agrega una cuarta: deconstruir. Tabla 2 Paradigmas de la investigación pospositivista Precedir Comprender Emancipar Deconstruir Positivismo Interpretativo Crítico Posestructural Naturalista Neomarxismo Posmoderno Constructivista Feminista Diáspora posparadigmática Fenomenológico Específico a la raza Hermenéutico Orientado a la praxis Interaccionismo simbólico Participación freireana Microetnografía Nota. Tomado de Critical Frames in Educational Research: Feminist and Post-structural Perspectives (p. 89), por Lather, P., 1992. Siguiendo los planteamientos que expuse con anterioridad con respecto al rompimiento de los significados convencionales dentro de las artes y el lenguaje, fue fundamental para esta investigación ubicarla en el plano del deconstruir. Deconstruir a través del juego, la creación y la apertura a nuevas concepciones acerca del mundo que, además, fluctuarían según cada experiencia. Fue necesario entonces abrazar la incertidumbre, la contradicción, la multiplicidad y entender cada una de estas como partes importantes y enriquecedoras del proceso en lugar de intentar eliminarlas. Por lo anterior es importante tener en cuenta que cuando hablo de investigación cualitativa no pretendo seguir las tendencias que se han popularizado en las últimas décadas de positivizarla, convertirla en una fórmula medible, verificable o estandarizada, sino que, por el contrario, considero que esta implica un trabajo más profundo desde el ser y el ser con los y las demás. En este sentido, esta investigación está basada en la perspectiva del posestructuralismo, pues parte de la idea de que los modelos estructuralistas que buscan catalogar o clasificar el conocimiento no son suficientes para explicar todos los fenómenos alrededor de la experiencia de creación y no permiten el desplazamiento de las ideas ni la apertura a las preguntas sin respuestas. Lather (1992), basándose en Lecercle, plantea al respecto que «El estructuralismo se basa en los esfuerzos por hacer científico el lenguaje para postularlo como sistematizable. El posestructuralismo se centra en el resto, en todo lo que queda después de que se han hecho las categorizaciones sistemáticas» (p. 90). Es decir que el posestructuralismo nos permite examinar un panorama más amplio sin restarle validez a los resultados. Investigación-creación: una colectividad emergente en el corazón de un pensamiento que se mueve Esta investigación se fundamentó en un proceso de investigación-creación, que puede definirse, según Manning (2016) como «los trabajos académicos que son evaluados desde una contribución creativa, usualmente artística, y otra escrita, más teórica o filosófica» (p. 22). Ambas partes, la teórica y la escrita, mantienen una armonía dentro de la investigación sin homogenizarse, pues es importante mantener la diferencia entre el pensar y el hacer para conservar las singularidades de cada una. Además, la investigación-creación refuta los conceptos de objeto y sujeto de estudio, pues «es más interesante cuando es constitutivo de nuevos procesos. Esto solo puede suceder si su potencial se aprovecha antes de que se alinee con los métodos disciplinarios y las estructuras institucionales existentes» (p.28). De esta forma, el campo de la experiencia se expande más allá de los objetos o sujetos preestablecidos y permite posible explorar con mayor libertad los sucesos y experiencias que se crean individual y colectivamente alrededor de la investigación; y es por ello que Manning (2019) define la investigación-creación como una colectividad emergente en el corazón de un pensamiento que se mueve (p. 83). En este trabajo de investigación, entonces, fue fundamental el hacer y no solo el pensar. Ambas prácticas fueron llevadas a cabo en conjunto para desarrollar el potencial del juego y la experimentación en los escenarios. Por esta razón, siguiendo la línea de trabajo de La Rueda Flotante, el Laboratorio Transmedia Sensorial, las sesiones de creación de la puesta en escena fueron pensadas como laboratorios de experimentación y de improvisación, en los cuales nos encontramos a jugar, a explorar, a crear colectivamente a partir de los sonidos y las experiencias. El primer autor a quien se le atribuye la concepción del teatro como laboratorio es a Grotowski (1992), quien lo planteó como «un instituto dedicado a la investigación del arte teatral y del arte del actor en particular […] una especie de modelo activo en el que las investigaciones regulares sobre el trabajo del actor pueden ponerse en práctica» (p. 3). Vale destacar que la palabra laboratorio no se inscribe dentro del plano científico en la obra de Grotowski y tampoco en esta investigación, sino que se entiende desde el interés por abordar creaciones profundas dentro de los escenarios y el proceso de experimentación. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental con la teoría de Grotowski; él plantea dentro de sus laboratorios la realización de un «teatro pobre», con el que sostiene que, a excepción de los actores y espectadores, el teatro puede prescindir de todos sus elementos materiales: «puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin espacio separado para la representación (escenario), iluminación, sin efectos de sonido, etc.» (p. 13). Si bien no refuto esta idea, no fue propósito de esta investigación demostrarla ni llevarla a cabo. Los encuentros conceptuales con Grotowski solo se dan en cuanto a la idea de laboratorio, el cual no se enfocó en esta investigación únicamente en el estudio del arte del actor/actriz sino de todo el arte alrededor y de los otros elementos sonoros, corporales, emocionales que pueden componerlo. El montaje En los párrafos siguientes describiré el proceso de experimentación a través de los laboratorios. Si bien todos y todas nos involucramos en elementos importantes de la producción escénica como los vestuarios, el maquillaje, la iluminación, el diseño de los espacios y demás; pondré especial interés en la exploración sonora dentro de cada escena, que es la que interesa en esta investigación. Además, cabe destacar que hablo en plural en la medida en que yo participé de cada laboratorio colectivo de creación y puse en cada espacio todo lo que soy desde mi cuerpo y mis afectos, sin embargo, mi lugar dentro de los laboratorios no fue el de directora o el de actriz, sino que mi trabajo fue el de grabar y explorar sonoramente en conjunto. Un encuentro continuo de exploración y cambios sin conteos ni horarios: así definiría estos laboratorios de creación. Nos reuníamos según la disponibilidad horaria de todos y todas; a veces una hora, a veces seis, en la mañana o en la noche. Jugando a ser compositores, cantantes, a la improvisación, con instrumentos, sin ellos, cambiando las canciones, dándoles identidad, quitándosela, dándoles otra; con guiones, sin ellos, con diálogos, prácticas, repeticiones, risas, frustraciones y muchos «empecemos otra vez…». La obra José Manuel Freidel fue un dramaturgo, escritor, actor y director de teatro colombiano nacido en Santa Bárbara, un pueblo ubicado al sur de Antioquia. Escribió, actuó y dirigió una cantidad extensa de obras en diferentes grupos de teatro de Medellín, hasta que fue asesinado en 1990, a sus 39 años, por razones desconocidas. Como parte del trabajo de La Rueda Flotante por mantener la memoria viva de artistas como él, con anterioridad habían presentado en la Casa, El castillo Huzmer, una de sus obras, y en esta oportunidad surgió la oportunidad de presentar igualmente La fábula de Hortensia, la flor más petulante y tal vez la más perversa. En esta dramaturgia escrita por Freidel, el autor presenta las vidas entrecruzadas de Hortensia, una flor delicada que creció en un hermoso jardín de flores, y Ramón, un niño de la calle que llega al jardín en busca de comida. Juntos emprenden un viaje por la ciudad en el que Hortensia descubre un mundo caótico y difícil que nunca imaginó posible. Esta obra es en principio dulce, pues introduce la inocencia y la delicadeza por medio de un lenguaje tierno y casi siempre construido en verso; sin embargo, rápidamente se hace cruda y denuncia con cada vez más contundencia el desencantamiento ante una ciudad decadente donde hay indigencia, desigualdad, explotación, abusos sexuales y demás circunstancias sociales que nadie debería experimentar, en especial las infancias. Un buen ejemplo de este desencantamiento es un diálogo entre el Hada Madrina, representante de lo mágico en la escena, y Tuzo, uno de los niños de la calle. Después de escuchar sus gritos contra el hambre, el hada aparece y les concede un deseo: TUZO -Quiero… yo… eh eh… Yo deseo un helado y caramelo y un juguete y un lucero (Burlas) HADA MADRINA -Así me gustas niño que hables educado y en verso… No todo está perdido con ustedes. ¡Quédate quieto! Cierra tus ojos y por mi gran vara ábrelos! Algo malo funciona con mi vara. TUZO -Me das el helado, el juguete y el lucero bien untado de caramelo o te parto en tres pedazos. CORO DE NIÑOS ¡Partila Tuzo! ¡Partila! (Freidel, 1993, p. 140) Durante el proceso en cada laboratorio partimos del desencantamiento para narrar sonoramente la ciudad a través de un escenario donde se compaginaron los sonidos dulces con los gritos, el bullicio, los pitidos, los diálogos en verso con un lenguaje soez, el silencio, el ruido, entre otros. La experiencia de habitar un espacio hostil fue uno de los puntos en común que encontramos en los laboratorios y quisimos compartir en escena. Un encuentro de diferencias Mónica, Camilo, Alexandra, Manuel, Isabel, Edwin, Juan Diego, Laura. Cinco actores, un productor musical, una estudiante de licenciatura en literatura y lengua castellana y un director. Somos muchas otras cosas: Mónica, cantante, ciega, de La Rueda Flotante; Camilo, músico, con baja visión, de La Rueda Flotante; Isabel, estudiante de psicología, invitada; Alexandra, bogotana, invitada; Manuel, apasionado por el dibujo, invitado. Yo fui la última en entrar al equipo, pero estuve invitada al juego desde siempre. Al principio observando, escuchando, escribiendo, grabando. Alexandra, Manuel e Isabel no habían actuado antes en la oscuridad ni se habían acercado a los instrumentos o al canto en el escenario; Edwin no había sido director musical; yo apenas conocía sobre el registro sonoro con grabadoras. Todos teníamos retos por asumir. Los primeros días Mónica me preguntaba «¿Laura qué piensa?», ¿Laura cómo nos siente?»; después agregaba «Laura, dónde te viniste a meter, estás en una casa de locos, bienvenida a La Rueda Flotante». Yo le respondía «Moni, a mí me encanta, falta mucho por hacer pero vamos bien, todo es parte del proceso». La exploración Cuando yo entré al grupo hubo que empezar desde el principio un par de ideas ya concretadas, pues la actriz que iba a interpretar el papel principal no pudo continuar con el proyecto y eso implicó un cambio de papeles del resto del equipo. Cada uno y cada una llegó para nutrir la narración con su mundo interno; encontramos y convergimos en nuestros intereses, deseos, voces propias; pensando, haciendo, siguiendo las ideas de un director fluctuante, contradiciéndolas, creando y descreando. Figura G Registro fotográfico: Camilo y su guitarra En principio la puesta en escena tendría incorporadas canciones solo en algunas partes mientras en el resto sería hablada, sin embargo, dentro del proceso de exploración encontramos un camino que nos llevaba siempre hacia formas de narrar en la que pudiéramos situar espaciotemporalmente los cuerpos y darles movimiento a las ideas a través de la musicalización. En ese sentido, los sonidos fueron cobrando más protagonismo durante los laboratorios y comenzamos a incorporarlos de manera orgánica en casa escena, en una búsqueda de nosotros y nosotras mismas. Algunas canciones sirvieron también como introducción o transición hacia nuevos espacios, pues las siete escenas que componen la obra se presentaron en tres lugares distintos de la Casa. Las escenas llevan por nombre: 1. El jardín 2. El robo 3. Los niños de la calle 4. La industria 5. El circo 6. La escuela 7. Regreso al jardín Entre esas siete escenas hubo tres en la oscuridad (las escenas 2, 3 y 6) y cuatro visibles. Fue importante incorporar ambos formatos para darles cabida a las inquietudes sobre el cuerpo que traían Alexandra, Isabel y Manuel y para presentar diferentes formas de relacionarse en escena. Los sonidos fueron protagonistas en todas las escenas, aun en las visibles, y a través de las narraciones y los efectos de sonido insertamos lo que podríamos llamar audiodescripciones, unas formas de lenguaje que llevan al espectador por la obra a través de los sonidos y que permiten que cualquier persona oyente pueda asistir a la experiencia. Para los sonidos en cada momento en escena utilizamos únicamente elementos físicos, ningún elemento virtual o sonido pregrabado. Si bien es cierto que la incorporación de elementos digitales a las composiciones sonoras puede enriquecer profundamente las experiencias de creación y de escucha, particularmente dentro de esta puesta en escena podría resultar compleja su utilización. Los paisajes sonoros fueron creados con el cuerpo, con instrumentos musicales y con otros materiales como madera, plástico, latas, agua, machetes, entre otros; con el propósito de conectar directamente con el espacio, con los/las demás y con el entorno de manera más orgánica e integral, obedeciendo a esa búsqueda de la crueldad propuesta por Artaud donde es necesario poner todo de sí. En ese todo y en la búsqueda de una experiencia sensorial más profunda, optamos por descartar la idea insertar sonidos virtuales. Figura H Registro fotográfico: la escena de la fábrica Nota. Fotografía de Juan Diego Zuluaga. Así comenzamos a crear una nueva Hortensia, que no es exactamente la de Freidel en formato, pero sí en denuncia, en crueldad, en desencantamiento. Suprimimos textos, cambiamos personajes, agregamos tiempos y espacios para conseguir una obra tan nuestra como suya. Para tener información más detallada y precisa sobre las escenas, los diálogos y las acotaciones diríjase la o el lector al Anexo B, donde encontrará el guion de la obra. Cada escena incluye canciones dulces, acústicas, armoniosas, pero también otras imperfectas, estruendosas, con voces desafinadas, con gritos, que apuntan al ruidismo y evocan a una ciudad desajustada, incómoda, «punketa» y violenta. Así han sido nuestras experiencias en la ciudad y es alrededor de ello que hemos construido subjetividades individuales que buscamos crear en colectivo en la obra. Hay canciones con letra, canciones sin letra y paisajes sonoros de la ciudad y de otros espacios creados con objetos. Las canciones con letra son: · Los diálogos entre Ramón y Hortensia en la primera escena, construidos entre ritmos de vals, joropo y reggae y alternados con palabras habladas. · Flores de papel: canción de Hilduara acompañada de una melódica. · Muñeco de plástico: punk, acompañada de sonidos metálicos que crean el paisaje sonoro de una fábrica, guitarras, melódica y un tambor. · Canción del arcoíris-tobogán. · Monólogo de pinocho: alternado con guitarras, coros maracas en forma de huevo. · El disco de fuego: marcha con una caja · Canción de Hortensia: blues. · Canción final: la muerte de Hortensia. Cuando describo cada canción me refiero a las versiones que llevamos a escena de manera oficial después de muchas exploraciones. La canción del disco de fuego, por ejemplo, comenzó siendo una marcha de procesión católica, lenta, casi fúnebre, después fue rápida y acústica, le agregamos instrumentos, se los quitamos, subimos los tonos, los bajamos, la partimos en dos hasta que finalmente encontramos una forma que tenía sentido narrativo, que conectó dos espacios escénicos, que les decía algo al público y a los actores y actrices. Describir los sonidos en páginas mudas Parte de mi proceso dentro de estos laboratorios fue la posibilidad de abrirme a la incertidumbre y a los cambios. En cada encuentro cambiábamos algo de la obra, jugábamos con las palabras, acomodábamos sílabas, tiempos y espacios, por lo que fue complicada la escritura del guion «oficial» que mi personalidad psicorrígida necesitaba. Con los días comprendí que no hay un guion oficial porque la obra nunca está terminada, porque cada día es una distinta, porque necesita del espectador para ser y, sobre todo, porque los sonidos no se pueden contener en la escritura. Hay algunos ejemplos de formas en las que se ha llevado con éxito dicho propósito, como los espectrogramas, las notaciones fonéticas y las partituras musicales; a partir de ellos se han realizado elaboraciones complejas y muy detalladas de algunas formas de sonido en diferentes ámbitos; sin embargo, ninguna de ellas parece ser funcional en estos casos, pues En el lenguaje las palabras son símbolos que representan simbólicamente alguna otra cosa. El sonido de una palabra es un medio para otro fin, un accidente acústico que puede ser completamente obviado si la palabra está escrita, pues en tal caso es la escritura la que contiene la esencia de la palabra, y su sonido está totalmente ausente o no tiene importancia. El lenguaje impreso es información silenciosa. (Schafer, 1984, p. 36) Si acordamos con anterioridad que los mapas, las imágenes, la palabra escrita no pueden dar cuenta completamente de los sonidos de un entorno o de una narración, ¿cómo escribir un guion sonoro? ¿Cuál es el lugar del sonido dentro de la escritura del texto dramático? ¿Sería posible otorgarle otro rol al sonido, transcribir el lenguaje sonoro a un texto escrito o gráfico? La pregunta no es cómo, o si es posible; la verdadera pregunta es para qué. No es necesario plasmar los sonidos con esa rigurosidad dentro de lo escrito, porque esa imposibilidad de ser escritos totalmente son los que mantienen su singularidad. Es precisamente su naturaleza efímera, evocadora y libre la que hace interesantes su estudio y sus posibilidades de creación. Figura I Registro fotográfico: Mónica leyendo su guion en braille Con lo anterior no quiero decir que no sean necesarias unas pautas o guías que se puedan representar a través de lo escrito. Para Mónica, por ejemplo, fue fundamental escribir y leer un guion que pudiera indicarle sus diálogos, sus momentos de entrada, sus silencios, así como lo fue para quienes no podían asistir a alguno de los encuentros. Lo que establezco es que no es posible contenerlo todo en el guion. Por lo tanto, su lectura debe ser comprendida como un esbozo, una provocación a escuchar, y no como una forma absoluta, terminada o estática de la puesta en escena. 7. Resultados/conclusiones Esto que canto ahora Continuará Derivando latente en el éter Eternamente Inerte, así A la espera de aquel oyente Que despierte a su eco de siglos de bella durmiente ― Eco, Jorge Drexler Flores de un día Figura J Imagen promocional del estreno de la obra Nota. Adaptado de Estreno La Fábula de Hortensia, la flor más petulante, tal vez la más perversa [Imagen], por La Rueda Flotante, 2023, Instagram (https://www.instagram.com/p/Cv88lS2sfZr/) La fábula de Hortensia, La flor más petulante y tal vez la más perversa se estrenó el sábado, 19 de agosto de 2023, en la Casa Sensorial La Rueda Flotante. Fue la primera de siete funciones a las que asistieron aproximadamente 15 personas en promedio por noche. Cada una de ellas fue una obra distinta, porque el teatro siempre es distinto: el público, las palabras, el contacto, las reflexiones, la música, la construcción del espacio y del tiempo. Por esta razón llamamos a cada una de las puestas escénicas como flores de un día que nacían y morían con los actores, las actrices y el público. De las siete flores de un día que tuvieron lugar los días 19, 25, 26 de agosto y 1, 2, 8 y 9 septiembre del año 2023, tuve la oportunidad de registrar sonoramente cuatro: la primera, cuarta, sexta y séptima. Hablaré de cada una para establecer relaciones entre ellas y encontrar puntos de convergencia y de diferencia e insertaré fragmentos de mis experiencias de campo y testimonios del público para ofrecer un panorama más amplio del proceso de realización. Algunas de mis experiencias de campo y testimonios del propio elenco de la obra tendrán, además de su transcripción, enlaces a los audios grabados, también el lector o la lectora encontrará los enlaces a los registros sonoros de cada una de las funciones en sus respectivos pies de página. Si bien tenemos autorización del público para distribuir sus voces, considero más pertinente presentar solo las transcripciones de sus testimonios. La o el lector puede encontrar un fragmento de la obra en formato audiovisual en el minuto 05:23 del siguiente video, el cual contiene un resumen de todas las actividades realizadas por La Rueda Flotante durante el año 2023. Primera función: incertidumbres y descubrimientos[footnoteRef:9] [9: Enlace a los registros sonoros del encuentro: https://drive.google.com/drive/folders/1YSK5HxNlA6wqY3KT--aerzeR_drBQ3rG?usp=sharing] Llegamos a la Casa con muchas horas de antelación para preparar vestuarios, maquillajes, escenarios, los micrófonos, los instrumentos, los parlantes y los equipos. Yo, que hasta entonces había grabado los laboratorios con mi celular, no me había acercado a la grabadora que utilizaría, pues era la única de la Casa y se encontraba hasta ese día en otro municipio de Antioquia como parte de un proyecto. Zoom H4nPro Handy Recorder. Llegó a eso de las 7:00 p.m. sin manual de instrucciones y sin tiempo para explicaciones. Busqué el manual en internet: encender, apagar, grabar, pausar, detener, cambiar fecha y hora, formato de audio, carpeta de almacenamiento, grabación mono o estéreo, frecuencia, probar micrófonos. Averigüé todo lo que pude. Me convertí en experta, al menos de lo básico. Sin embargo, al probar los micrófonos antes de grabar, comprobé lo que Juan me advirtió desde el principio: «los micrófonos de la grabadora son muy sensibles, no puedes moverte mucho con ella, tienes que caminar despacio». Era más que eso, los micrófonos estaban expuestos y sería imposible obtener una grabación de calidad si no hacía algo al respecto. Casi eran las 8:00 y salí de la Casa en búsqueda de una esponja de cocina para simular una espuma antivientos. Después la recorté y la uní a la grabadora con resortes para el cabello. Funcionó. Ahora tendría que probarla en escena. Esta primera función fue un evento abierto al público general, pero estuvo pensada especialmente para familiares, amigos y en general personas cercanas al elenco, a modo de despegar. Asistieron alrededor de quince personas a quienes Juan daba la bienvenida, explicaba el contexto de la obra y de la casa y los y las invitaba a jugar. Ya en escena ellos y ellas entraron tímidamente, pedían no ser invitadas a participar, se mantenían al margen. La grabación nació con la primera flor, pero esta joven inexperta escuchó desde el primer momento un problema que no sabía solucionar: el clipping. En palabras simples, consiste en una distorsión del sonido que se produce en la grabación cuando el volumen de la emisión o la sensibilidad del micrófono es muy alta, como un «estallido». Esto ocurrió durante toda la obra. Además de lo anterior, en algunas partes de la obra los micrófonos generaban ruido eléctrico (lo que llamamos «ruido de interferencia», que se produce cuando un micrófono y un parlante están muy cerca), o la guitarra eléctrica no sonaba. Yo, que para el momento no sabía que era posible disminuir la sensibilidad del micrófono, escuché desde mis audífonos (con los que comprobaba en tiempo real como se escuchaba la grabación) cada interferencia y cada clipeo. Pensaba «cómo es capaz la gente de aguantar esto», pero, al quitármelos, entendía que la obra de mis audífonos era más fuerte. La flor murió y yo, que no podía retirarme los audífonos, terminé agotadísima, no física sino auditivamente. Yo viví una Hortensia distinta. Todos y todas lo hicimos. La mayoría de los inconvenientes que tuvimos fueron de orden técnico; en términos de lo escénico logramos encontrarnos, tocarnos, bailar poguear y cantar contra el hambre, la indigencia y la violenc