Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 

 

Camilo Franco Muñoz 

 

 

Trabajo de grado presentado para optar al título de Filólogo Hispanista 

 

 

Asesor 

Prof. Dr. Mario Martín Botero García 

 

 

 

 

Universidad de Antioquia 

Facultad de Comunicaciones y Filología 

Filología Hispánica 

Medellín, Antioquia, Colombia 

2024  



 

Cita (Franco-Muñoz, 2024) 

Referencia 

Franco-Muñoz, C. (2024). Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica 

medieval románica. [Trabajo de grado profesional]. Universidad de 

Antioquia, Medellín, Colombia.  

 

  

 

 

Líneas de investigación: Literatura medieval, épica medieval románica, literatura comparada, retórica, poética. 

 

 

 

  

 

Repositorio Institucional: http://bibliotecadigital.udea.edu.co 

 

Universidad de Antioquia - www.udea.edu.co 

 

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N’en fuit mie Willame, ainz s’en vait. 

[Guillermo no huye, tan solo se marcha] 

—Chanson de Guillaume, v. 1225. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A Mario M. Botero G. por su guía, cuidado y apoyo incondicional.  

A mi familia por su paciencia y comprensión. 

A la ansiedad y la depresión, que nunca creyeron ver terminado este texto. 

A mis gatos que tiernamente ronronearon conmigo esta poética. 

A quienes lloran de los ojos.



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

4 

 

Contenido 

 

Resumen 5 

Abstract 5 

Aquís’ compieça la gesta: Introducción 6 

1. Carles li reis, nostre emperere magnes: Vida literaria medieval 10 

1. 1. Contexto literario, histórico y social de la Edad Media 12 

1. 2. Oralidad y vocalidad como fundamentos de la épica medieval románica 22 

1. 3. La figura del juglar, el arte realizativo y los scriptoria en la composición y 

transmisión de los cantares de gesta 27 

2. Fabló Mio Çid bien e tan mesurado: Artes poéticas medievales 39 

2.1. Studia litterarum: Aristóteles 41 

2.2. Studia humanitatis: Macrobio 45 

3. Muerto es mio sobryno, el buen de don Roldane: poetizar el lamento 51 

Ci falt la geste: Conclusiones 63 

Referencias 67 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

5 

Resumen 

Llorar de los ojos, desmayarse de dolor, tirar de la barba, ver perecer la propia vida en la 

contemplación de otra que se escapa son algunos de los recursos expresivos de la épica medieval. 

En este trabajo exploro cómo se construye poéticamente, en términos de procedimientos 

compositivos, retóricos, un planto épico en un cantar de gesta medieval románico a partir, 

principalmente, del estudio de cuatro de sus exponentes canónicos: la Chanson de Roland, la 

Chanson de Guillaume, el Roncesvalles y el Poema de Mio Cid. Finalmente expongo cómo, en los 

cantares de gesta medievales, el planctus épico se construye a través del lance patético aristotélico, 

un recurso retórico que apela a las pasiones y sentimientos de la audiencia. Se busca alterar las 

emociones de los oyentes para transmitir un mensaje específico y orientar su espíritu individual y 

comunitario. El lance patético se presenta de forma oral, vocal, gestual, escrita y performática, y se 

apoya, con frecuencia, en recursos retóricos preexistentes dados tanto por los juglares como por los 

copistas de los scriptoria románicos. Este estudio aporta elementos significativos al estudio de la 

épica medieval románica; así como a la comprensión poética de las construcciones discursivas que 

elaboran la dimensión sentimental de los héroes, las obras, y la audiencia. 

Palabras clave: épica medieval, planctus, poética, lance patético, cantar de gesta románico. 

Abstract 

Weeping from the eyes, fainting from pain, pulling one’s beard, witnessing one’s own life perish in 

the contemplation of another slipping away are some of the expressive devices of medieval epic 

poetry. In this work, I explore how an epic lament, or planctus, is poetically constructed in terms of 

compositional and rhetorical procedures in a Romance chanson de geste, primarily through the 

study of four of its canonical exponents: the Chanson de Roland, the Chanson de Guillaume, the 

Roncesvalles, and the Poema de Mio Cid. Finally, I demonstrate how, in medieval chansons de 

geste, the epic planctus is constructed through the Aristotelian pathetic appeal, a rhetorical device 

that evokes the audience’s passions and feelings. The intention is to alter the emotions of the 

listeners to convey a specific message and guide their individual and communal spirit. The pathetic 

appeal is presented orally, vocally, gesturally, in writing, and through performance, and it frequently 

relies on pre-existing rhetorical resources provided by both the jongleurs and the scribes of the 

Romance scriptoria. This study contributes significant elements to the study of Romance medieval 

epic poetry, as well as to the poetic understanding of the discursive constructions that shape the 

sentimental dimension of the heroes, the works, and the audience.  

Keywords: medieval epic, planctus, poetics, pathetic appeal, Romance chanson de geste.



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

6 

Aquís’ compieça la gesta: Introducción 

No hay literatura sin voz, y toda voz es potencial literatura. A través del sonido hecho palabra 

no solo se puede construir un mundo y modificarlo, sino hacerlo cosmos y aun principio, origen 

y orden. En el comienzo no fue el λόγος (logos) sino la φωνή (phone), la vibrátil manifestación 

del ser; y esta no fue una sino varias; y entonces el individuo fue colectividad, y la voz fue su 

espíritu común: su forma, camino y refugio. Las civilizaciones son, esencialmente, un relato, 

un poema, una canción: son oralidad. Durante siglos nos fue suficiente la palabra dicha en voz 

alta para construirnos y relacionarlos con nosotros mismos; emitir, compartir, cultivar, y 

transmitir son actos indispensables para una construcción, y asimilación, identitaria. Las 

palabras sí se las lleva el viento, por supuesto, se las lleva y hace sonar y resonar allende el 

tiempo, las fronteras, y los hombres.  

 Una de las primeras manifestaciones literarias —cultivada además en diferentes focos 

geográficos y lingüísticos, durante siglos—, netamente oral y comunitaria, es la épica: un canto, 

un poema al nosotros a través de la exaltación de un yo enfrentado a un ellos. Ya cantaban los 

sumerios a su héroe-rey Gilgamesh en un poema homónimo hacia el 2500 a. C.; y en los poemas 

épicos griegos de la Ilíada o la Odisea, ca. siglo VIII a. C., rapsodas como Homero elevaban 

cantos a sus héroes, sus dioses, su historia, a sí mismos. 

 La cuestión de la representación literaria de lo humano ha acompañado la historia de la 

literatura desde las primeras manifestaciones de las que se tiene registro. La mímesis, en su 

sentido aristotélico, constituye un foco de interés para los estudios literarios y cada obra que 

consideremos mimética es sujeto de análisis. Así, en una manifestación literaria como la épica, 

que busca una representación ideal de su espíritu propio —según anota Menéndez Pidal 

(1974)—, el análisis de los procedimientos compositivos de algún elemento estructurador, 

como lo pueden ser el planctus, las lamentationes, la traición o el destierro, supone una 

aproximación al estudio especializado de la Chanson de Roland, la Chanson de Guillaume, el 

Roncesvalles y el Poema de Mio Cid: es aproximarse a la comprensión de la mímesis a través 

de una poética. 

 De acuerdo con la disposición de estos procedimientos, se logrará el efecto persuasivo 

en el que el oyente, o lector moderno, no echará en falta «interludios explicativos» ni 

aclaraciones o comentarios de ningún tipo sobre el contenido que está recibiendo. Esa 

efectividad discursiva puede verse en la nitidez paratáctica de cada pasaje de los poemas, y 

aunque se aplica a los sucesos, «. . . también a los principios que inspiran las acciones de los 

personajes. La voluntad de lucha caballeresca, el concepto del honor, la recíproca fidelidad de 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

7 

los compañeros de armas. . .» (Auerbach, 2022, p. 100). Los móviles que inspiran las acciones 

de los personajes varían en función de su construcción semiótica, así como de su dimensión 

simbólica.  

 Por supuesto, los «principios más importantes», como los denomina Auerbach, resultan 

los más llamativos en estas obras; no habría que demostrar cómo el orgullo de Roldán, llevado 

por su hybris, lo mueve a tomar decisiones intempestivas, ni cómo, en contraste, el Cid actúa 

movido por su mesura. Sobre esta caracterización de los héroes podríamos decir que, parte de 

su construcción, se basa en el contraste con sus pares o contrapartes: Roldán con Oliveros, o 

con la autoridad del narrador; Guillermo con Luis; el Cid con Alfonso, etc.; pues los personajes 

épicos, como entes semióticos, se construyen por medio de las palabras; palabras emitidas por 

ellos, por otros personajes o por el narrador. En esta construcción no solo intervienen los 

discursos movilizados directamente, o sus contrastes, como ya mencioné, sino también la 

ausencia de estos. De esta manera el personaje épico se forma por lo que él dice, lo que se dice 

y no se dice de él, y lo que se contrasta. Se forma a partir de una idea, de un concepto; y la 

exposición del ánimo de los héroes, de esta manera, obedece a las reglas de algunos recursos 

retóricos. 

 La importancia de la dimensión sentimental del héroe épico radica en las múltiples 

relaciones transtextuales que se pueda establecer con obras de su misma serie literaria, de otras, 

y de otras tradiciones y manifestaciones artísticas. El estudio de estas obras a través de un tema 

medieval recurrente como lo es el planctus, o las lamentationes, y desde una perspectiva 

comparada, con las nociones de las Artes Poeticae Medievalis, podría aportar elementos 

significativos, en forma de poética, al estudio de la épica medieval románica. Comprender las 

construcciones que elaboran la dimensión sentimental de los héroes desde una poética del 

lamento enriquecerá la discusión acerca de la representación literaria y de la ejecución poética 

en las obras seleccionadas.  

 Esta tradición literaria, este canto, esa voz viva que en algún momento inundó las plazas, 

los castillos, y los corazones de quienes la escuchaban, ha perdurado hasta nuestros días; sin 

embargo, evidentemente, lo ha hecho a través de otros medios: «cette littérature orale nous est 

parvenue écrite. Le mode de notre connaissance n’est donc pas approprié à la réalité du genre 

épique» (Rychner, 1955, p. 26). Esta condición material interviene en la forma en que se 

conciben y estudian estas obras; especialmente cuando se trata de los cantares de gesta 

medievales románicos, pues de la tradición francófona contamos con ciento veinte poemas, en 

trescientos manuscritos, con casi un millón de versos; frente a cinco poemas, fragmentarios, en 

la hispánica, con seis manuscritos y 17 800 versos (Deyermond, 1987, p. 12).  



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

8 

 Ante un panorama como este, y ya conectándolo con el asunto principal de este trabajo, 

i. e., las emociones, «notre premier sentiment est-il d’angoisse retrospective devant la fragilité 

de cette tradition, devant les accidents qui auraient pu survenir, nous privant à jamais du plaisir 

que ces textes nous procurent» (Rychner, 1955, p. 26). Así pues, partiendo de esta maravillosa 

angustia retrospectiva, signo además muy propio de las expresiones del planctus, veremos que 

el análisis de los sentimientos en la épica medieval es crucial para entender cómo estas obras 

conectaron emocionalmente con su audiencia, a través de intenciones definidas; 

comprobaremos que el planctus, construido principalmente a partir del lance patético 

aristotélico, es utilizado para evocar y explorar emociones profundas, como la tristeza y la 

desesperación. Estos recursos retóricos no solo enriquecen la narrativa, sino que también 

permiten a los oyentes y lectores experimentar vívidamente los momentos de mayor tensión, 

revelando la complejidad emocional de los héroes y sus circunstancias. 

 La épica medieval, con su carácter celebratorio y su fuerte dimensión performática, 

demanda una integración del texto con la voz y el gesto. Un cantar de gesta, más allá de narrar 

hazañas, busca también crear una experiencia emocional compartida mediante la elaboración 

poética del lamento, en este caso. Este enfoque no solo enfatiza la representación de ideas y 

pasiones, sino que también facilita una contemplación profunda de los hechos narrados.  

 Los cantares de gesta, al entrelazar emociones con su estructura narrativa y lírica, 

reflejan una profunda comprensión del poder de la expresión emocional, patética, y del dominio 

de las artes retóricas. A través del uso de técnicas poéticas y performáticas, los cantares no solo 

documentan eventos heroicos, sino que también invitan a la audiencia a participar en una 

experiencia emocional colectiva. Esta capacidad para movilizar sentimientos y conectar con la 

audiencia a nivel personal y comunitario subraya la importancia de la poética del lamento en la 

creación de vínculos emocionales profundos. La persistencia de estos elementos en la tradición 

épica ilustra cómo la literatura puede ofrecer una resonancia continua con la experiencia 

humana, reflejando y renovando la conexión emocional a lo largo del tiempo.  

 El objetivo principal de este trabajo es comprender cómo se construye poéticamente, en 

términos de procedimientos compositivos, un planto épico en un cantar de gesta medieval 

románico, a través del estudio de cuatro de sus exponentes canónicos: la Chanson de Roland, 

la Chanson de Guillaume, el Roncesvalles y el Poema de Mio Cid. Entenderemos la poética, 

de entrada, desde su sentido etimológico, que además se corresponde con el aristotélico; de tal 

suerte que la poética reunirá, en sí, sin restricción formal o normativa, los asuntos y 

procedimientos propios y relacionados a la creación, producción, transformación, composición, 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

9 

invención, disposición, modificación y recepción en el proceso creativo del hacer y del 

transformar en ser en las artes y la literatura.  

 El estudio del planctus en la épica medieval es crucial para comprender las complejas 

interacciones entre voz, gesto, texto, emoción e interpretación. Hacia el final de este trabajo 

entenderemos por qué, en los cantares de gesta medievales, el planctus épico se construye a 

través del lance patético aristotélico, un recurso retórico que apela a las pasiones y sentimientos 

de la audiencia; que busca, especialmente, alterar las emociones de los oyentes para transmitir 

un mensaje específico y orientar su espíritu individual y comunitario; que el lance patético se 

presenta de forma oral, vocal, escrita y performática, y se apoya, con frecuencia, en recursos 

retóricos preexistentes dados tanto por los rétores antiguos y medievales, los juglares y copistas 

de los scriptoria románicos. 

 Para alcanzar esa conclusión, este estudio se organiza en tres capítulos. En el primer 

capítulo exploraremos la vida literaria medieval, examinando el contexto histórico, social y 

literario de la Edad Media, y analizaremos la importancia de la oralidad, la vocalidad, el gesto 

y la interpretación. También abordaremos el papel esencial de los juglares y los scriptoria en la 

composición, transmisión, influencia y recepción de los cantares de gesta seleccionados. 

Posteriormente, en el segundo capítulo, profundizaremos en las artes poéticas medievales, 

explorando la pervivencia de la tradición aristotélica en la retórica antigua y medieval, así como 

de las prescripciones retóricas de Macrobio con respecto al lance patético. Examinaremos cómo 

la interacción entre poética —escrita y vocal—, junto con la interpretación del cantar, influenció 

las técnicas y procedimientos compositivos utilizados en la poesía épica medieval. En el tercer 

capítulo nos enfocaremos en las lamentaciones y plantos épicos contenidos en los cantares 

escogidos, situando el planctus en el contexto de la literatura medieval y su relevancia en la 

épica medieval románica, detallando sus características esenciales y clasificando los diferentes 

tipos de plantos y lamentaciones presentes en los cantares de gesta para su análisis y 

construcción poética, desde el papel de la función patética recomendado por Aristóteles y 

Macrobio. Comencemos, entonces, con la gesta.  



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

10 

1. Carles li reis, nostre emperere magnes: Vida literaria medieval 

Consideremos, como punto de partida, para establecer unos conceptos de base, los siguientes 

versos que nos llegan de una tradición épica vecina, más al norte, de la que trataremos aquí. 

Veamos: «Muchas maravillas nos cuentan las gestas de antaño. Nos hablan de héroes dignos de 

elogio, de grandes penalidades, de alegrías y festejos, de llantos y lamentos, de peleas de 

valientes caballeros. Ahora vais a oírlas1.» (Cantar de los Nibelungos, 2022, p. 35). El anterior 

es el comienzo, a manera de prólogo, del cantar de gesta germánico del siglo XIII, el 

Nibelungenlied (Cantar de los Nibelungos). Si bien, naturalmente, comparte semejanzas con 

otras introducciones de su mismo género, quiero iniciar con él porque no solo anuncia lo que 

se va a cantar, ni define únicamente la esencia del cantar gesta —los héroes, digamos por ahora, 

y sus hazañas—, sino que expone los grandes núcleos temáticos de toda epopeya: el elogio, la 

disputa, la alegría, el festejo, el llanto, el lamento, la valentía y el honor. Ya conocemos varios 

de ellos; tal vez pocos lectores dejarían de asociar la épica con batallas homónimas, y a un Cid 

o a un Roldán, o a un Beowulf y un Sigfrido, con la figura del héroe. Pero cuántos, de entrada, 

podrían pensar en que la épica también canta los lamentos, las pérdidas y los suplicios de los 

héroes y sus pueblos; que también se hace un lugar para recordar las penas y adversidades que 

antaño, o en sus propios días, hicieron correr las lágrimas por sus rostros y compungieron sus 

corazones. Este prólogo que traigo enseña también la importancia, tal vez discreta, de la 

epopeya, frente a otros géneros: cantar las mudables emociones humanas y los volátiles 

sentimientos que genera habitar el mundo. Cantarlos como una manera de validación de la 

experiencia vital común. La épica se consolida pues, durante la Edad Media, como una vía 

efectiva de representación de ese espíritu ideal de los pueblos y de sus héroes. Un ethos 

idealizado, frecuentemente, pero humano, al final, al que la expresión sentimental le es 

inherente.  

Entenderemos, de entrada, el concepto de «género» como el modelo de una disposición 

literaria que obedece a una clasificación textual surgida a partir de las mismas obras escritas 

(Gómez, 1989); y al cantar de gesta, como realización de la épica, como «una narración heroica 

en verso [cuyo] objeto esencial se ha definido como la “persecución del honor a través del 

riesgo”» (Deyermond, 1999, p. 65). Aun con esta primera definición que traigo, es necesario 

volver sobre las palabras que orientan las bases de la experiencia literaria medieval en contraste 

con la moderna: ahora vais a oírlas. Puesto que «admitir que un texto, en cualquier momento 

de su existencia, fue oral, es tomar conciencia de un hecho histórico que no puede confundirse 

 
1 El subrayado es mío. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

11 

con el hecho de que su vestigio escrito subsiste, y nunca aparecerá . . . ante nuestros ojos» 

(Zumthor, 1989, p. 41). Esta conciencia que nos sugiere tomar Paul Zumthor resulta 

indispensable para acercarnos a la comprensión de las relaciones establecidas entre voz, 

oralidad, escritura, texto, y comunidad en la Edad Media. Es innegable la existencia oral de un 

texto en tanto que el ambiente en el que nace es uno donde prima la oralidad, el intercambio 

vivo de la voz, y su destino es ser interpretado públicamente ante un grupo de espectadores. Su 

destino es el espectáculo. El juglar de la Chanson de Guillaume (Cantar de Guillermo), poema 

francés del siglo XII, invita primero a su audiencia con el atractivo del contenido del cantar que 

va a interpretar: «Plaist vus oir granz batailles e de forz esturs, / De Deramed, uns reis 

sarazinurs, / Cun il prist guere vers Lowis nostre empereur? / Mais dan Willame la prist vers lui 

forçur, / Tant qu’il ocist el Larchamp par grant onur»2 (Chanson de Guillaume [CG], vv. 1-5). 

El juglar hace una invitación directa a la audiencia a la que se dirige, y son estas primeras 

palabras, Plaist vus oir, las que también nos proporcionan, hoy en día, más evidencia sobre el 

carácter oral, realizativo, de estas composiciones. El juglar invita a la audiencia, llamando la 

atención, a oír el cantar que trae consigo y, después de presentar el prólogo anunciando el tema 

a tratar, declara formalmente el inicio de la interpretación: «Lunesdi al vespre3. / Oimas 

comence la chançun d’Willame» (CG, vv. 10-11). Lunes al anochecer. Comienza ahora el 

Cantar de Guillermo, dice, y continúa con su canto. Esta indicación, si nos fijamos, solo 

adquiere completo sentido después de aceptar que es un texto oral, que no deberíamos estar 

leyendo que el cantar comienza, sino que lo escuchamos tan solo. Recordemos que este tipo de 

encuentros se consideraban como un acontecimiento y que no solo eran populares —Zumthor 

(1989) los califica como producto de una cultura de masas— sino también incentivados desde 

los estamentos sociales.  

Un cantar de gesta puede erigirse —y lo hace— como un vehículo ideológico, como un 

instrumento con función histórico-sociopolítica. Cuando el juglar lo interpreta hace vigente, en 

su voz viva, la historia del pueblo. De su pueblo. Su voz (con)mueve los espíritus de sus 

espectadores pues su canto se presenta como el medio ideal para interactuar comunitariamente. 

Los espectadores-oyentes no asisten a estos espectáculos para presenciar un quehacer cotidiano, 

una vida rutinaria, un desarrollo estático, como el que suelen ver, y vivir, cada día. Asisten a 

 
2 «¿Os gustaría oír el relato de grandes batallas y de fuertes combates y de Deramé un rey sarraceno, y de cómo 

emprendió la guerra contra Luis, nuestro emperador? Pero mi señor Guillermo combatió contra él con más fuerza 

y llegó incluso a matarlo en Larchamp y alcanzó gran honor.» (Trad. de Joaquín Rubio, CG, 1997, p. 65). 
3 Sobre este tipo de estribillos de matiz cronológico dice Joaquín Rubio: «El estribillo es, sin lugar a duda, un resto 

musical. La narración era cantada, de ahí que no sea extraño que se incorporen al texto elementos recurrentes que 

no son de contenido narrativo y que poseen una función puramente rítmica» (1997, p. 34). 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

12 

este encuentro por la revelación, por la magnificencia, porque «durante el breve espacio de 

tiempo de la interpretación se desvía la amenaza latente de lo real; la circunstancia compacta 

de la experiencia se ratifica, los elementos se doblegan a la fantasía, exagerada» (Zumthor, 

1989, p. 293). Más allá de que asistir a la interpretación de un cantar supusiera, para la inmensa 

mayoría del pueblo, una de las pocas oportunidades para acceder a la historia y a las noticias 

del mundo (Auerbach, 2022), asistir a estos eventos significaba la oportunidad de vivir, de una 

forma única, las mismas vivencias de los grandes héroes y los mártires. A través de la 

participación en el acontecimiento se logra trascender lo inaccesible. Y a través de la interacción 

comunitaria, oral, que unifica lo inmaterial con su contraparte, el conjunto logra alcanzar un 

estado de simbolización. 

1. 1. Contexto literario, histórico y social de la Edad Media 

Los relatos hagiográficos y los dramas litúrgicos, ya en incipiente romance, conducen a la 

audiencia a la contemplación de un relato vivo a través del cuerpo martirizado del santo: el 

misterio salvador a través del sacrificio como línea de pensamiento cristiano4. Esto lo vemos, 

por ejemplo, en la Séquence de sainte Eulalie (Secuencia de santa Eulalia), una cantinela de 

fines del siglo IX (ca. 880) sobre el martirio de Eulalia de Mérida, que solía cantarse durante la 

liturgia gregoriana; y también en la Vie de saint Alexis (Vida de san Alejo), poema hagiográfico 

del siglo XI (ca. 1040) sobre la vida, muerte y milagros de Alejo de Roma. La Séquence (vv. 1-

2) comienza de la siguiente manera: «Buona pulcella fut Eulalia. / Bel auret corps, bellezour 

anima» [Eulalia era una joven llena de bondad. Tenía un cuerpo hermoso, más hermosa el alma] 

(Hilty, 2010, p. 15). Gerold Hilty (2010) en su estudio sobre los aspectos lingüísticos y literarios 

de la cantinela habla de latinismos y dialectalismos (del romance) en el poema, principalmente, 

como anima y auret, respectivamente op. cit., para explicar la génesis del poema como fruto de 

encuentros y transformaciones lingüísticas entre la lengua hablada por el pueblo y la lengua 

escrita por la Iglesia. Es un testimonio de los orígenes sincréticos de la literatura francesa, en 

romance, como una peculiar y armoniosa danza entre traducción, innovación y refundición.  

Es conveniente resaltar la relevancia que tienen estos poemas hagiográficos para el 

estudio de los cantares de gesta, pues su desarrollo lingüístico y literario permitió que la 

 
4 No en vano diversos héroes de los cantares de gesta —especialmente en las manifestaciones tempranas del 

género— se construyen a la manera de un mártir cristiano. Sin embargo, la representación va más allá: el héroe no 

solo se sacrifica mortalmente por su fe, como el mártir, sino que además lo hace por su patria y su señor —vistos 

como representantes del reino celestial y de Dios en la tierra. En el sacrificio del héroe se concentran los tres 

valores fundamentales para el hombre medieval: iglesia, dinastía y nación. No obstante esta caracterización, héroes 

como el Cid pueden llegar a concentrar dichos valores sin convertirse en mártires, engendrando nuevas y más 

complejas figuras heroicas.  



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

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composición se alejara de un ambiente eminentemente monástico con una rígida estructura 

retórica de inspiración latina, a uno laico y popular con «structures plus simples: moins de 

tropes, davantage de récits linéaires qui constituent la matrice aussi bien de la chanson de geste 

que du roman» (Berthelot, 2006, p. 7). La relevancia de esta transición, además, puede 

observarse en la proliferación de vies y de chansons, junto con los efectos y reacciones que 

pudieron tener en quienes las escuchaban, pues, como sostiene Anne Berthelot : «À la limite, 

la Vie de Saint(e) deviendra un genre ‘à sensation’, plus soucieux de susciter des émotions 

fortes chez le lecteur ou l’auditeur que de procéder véritablement à son édification» (2006, p. 

9). Es posible —pues era una reacción esperada a una causa deliberadamente compuesta, en 

términos retóricos, como, por ejemplo, la captatio benevolentiae en los prólogos de estos 

poemas— que las personas que escucharan la vida del santo pasaran por un proceso de 

identificación personal, y comunitaria, con los hechos contados. Este proceso de identificación 

que viven los espectadores del acontecimiento, que irá más allá de los contextos litúrgicos, 

comienza a transformarse y definirse en un ethos particular, sin embargo, colectivo. El espíritu 

de la vida medieval —social, cultural, literario, etc.— es ante todo un espíritu comunitario, 

común, plural. Es, y aquí sigo a Zumthor, un supergo; y este se sostiene, como hemos visto (y 

seguiremos viendo), principalmente, sobre la memoria y la voz. Memoria y voz colectivas, 

dinámicas, vivas, que cohesionan la sociedad medieval. Poco importaba la identidad individual, 

«el “cuerpo social” estaba habitado por una necesidad de identificación (con el Otro, con el 

grupo, con un modelo común)» (Zumthor, 1994, p. 41). Esta identificación —impersonación, 

mejor— es, además, un hábito en la Edad Media. Un hábito, por supuesto, colectivo. Es en la 

participación de los ritos comunes, la integración en la comunidad, que podemos adquirir lo 

que Paul Zumthor (1994) llama «hábito de participación emocional fuerte». Somos la 

extensibilidad del yo, el superego. 

Mencioné hace un momento, también, la Vie de saint Alexis como un antecedente a 

considerar. Esta refundición de la leyenda del santo continúa la tradición hagiográfica ya 

iniciada en Occidente del canto y veneración a mártires, ascetas y vidas ejemplares de 

cristianos5. No obstante, aunque comparta elementos comunes con otras vidas de santos —por 

 
5 Para los fines de este ensayo elijo la versión francesa del siglo XI que ya relacioné, entre otras, por las razones 

que luego expongo. Sin embargo, no puedo dejar de mencionar la importancia de las diferentes versiones 

castellanas que, desde el siglo X, con los manuscritos de la Biblioteca de San Pedro de Cardeña y San Millán de la 

Cogolla, dan cuenta de la relevancia y presencia de esta leyenda hagiográfica entre ambos el público letrado y el 

público-espectador. Las diversas transformaciones de esta leyenda, hechas en la península ibérica, pueden concluir 

con la comedia de Agustín Moreto La vida de san Alejo (1656). Sobre las versiones castellanas conservadas remito 

al estudio y edición crítica de Carlos Alberto Vega La vida de san Alejo: versiones castellanas, publicado en 1991 

por la Universidad de Salamanca. Y sobre la atractiva obra de Agustín Moreto remito al texto de La vida de san 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

14 

ejemplo con la ya citada Séquence de sainte Eulalie— esta versión francesa ofrece a sus 

espectadores una innovación que no solo les encantará, y comenzarán a pedir en otras 

hagiografías, sino que, además, influenciará formalmente otros relatos de su época y las 

siguientes. La novedad a la que me refiero es el carácter épico que tiene la Vie de saint Alexis. 

En esta versión ya los espectadores no asisten únicamente al relato del santo ni se enteran tan 

solo de sus milagros y vida en rectitud; ahora el auditorio ve al santo, sabe lo que piensa, siente 

lo que lo aflige o alegra, y, sobre todo, vive sus pasiones y desventuras. El carácter innovador 

que supone verter el poema en romance, y ahora dotarlo de epicidad, permite que los 

espectáculos integradores de la vida común ahora sean acontecimientos que integran por 

completo la vida y la memoria comunitaria más allá de la duración del acto mismo. Al 

espectador que se le permite vivir de una manera aún más íntima e intensa la vida del santo —

«. . . les nouveaux saints sont plus proches de ceux qui les prient, et leurs aventures relèvent 

d’une esthétique différente» (Berthelot, 2006, pp. 6-7)— es un espectador al que se le permite 

reunirse con su propia memoria colectiva, que se le permite actualizar su historia —gracias a la 

voz del intérprete que pone de nuevo en situación el relato— y su posición en el mundo. Se le 

permite —a través de la impersonación— erigirse y validarse como sujeto del mundo. «Los 

poetas en lengua vulgar fueron los primeros en ver al hombre viviente y en hallar una forma en 

la cual la coordinación posee fuerza poética . . .», dice Erich Auerbach sobre la relación entre 

las versiones en romance y latín de varias leyendas, y continúa: «en lugar de un enhebramiento 

tenue, goteante, monótono, aparece ahora la forma en sacudidas de la laisse con avances y 

retrocesos, creadora de enérgicos arranques por doquiera, y que representa un nuevo estilo 

elevado» (Auerbach 2022, p. 116). El nuevo estilo de la épica viva. Quiero mencionar dos 

renovaciones estilísticas que, desde este cantar, veremos en los otros a estudiar (Chanson de 

Roland, Chanson de Guillaume, Roncesvalles y Poema de Mio Cid) y que servirán para 

comprender mejor la efectividad de una poética de la emoción, especialmente del lamento. 

La primera de ellas, que muy bien explica Auerbach, consiste en la transición y 

superposición de escenas independientes que forman, con cierto ordenamiento y naturalidad, la 

totalidad de la imagen del cantar: 

La representación, al dividir el suceso en puras imágenes fragmentarias, tiende 

a ojos vistas a esta expresividad de los gestos y de las actitudes. El momento 

escénico con sus gestos encierra tanto ímpetu que actúa como un modelo moral, 

las diversas etapas de la historia del héroe, o del traidor, o del santo, se 

 
Alejo, contenido en la antología Comedias, del mismo autor, preparada en edición crítica por Guillermo Gómez 

Sánchez-Ferrer y publicada en 2021 por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

15 

concentran en gestos a tal grado que las escenas se aproximan mucho en su 

función al carácter de símbolos o «figuras», incluso en los casos en los que no 

puede comprobarse la existencia de ningún género de interpretación simbólica o 

«figural». (Auerbach, 2022, pp. 113-114) 

Este nuevo dinamismo, ausente en las versiones latinas, dota al acontecimiento del 

cantar de una expresividad que podemos denominar como plástica, en tanto que los nuevos 

recursos escénicos les permiten explorar, sin romper la continuidad del relato o su severidad, 

más allá de la puesta en voz. Esta plasticidad que otorga la sucesión y repetición de escenas 

adquiere completa relevancia en el momento mismo de la recitación del cantar. Son 

recapitulaciones, prólogos, resúmenes, prolepsis y analepsis, advertencias, llamados de 

atención, y antesalas de preparación. Este último podría ser uno de los más frecuentes en los 

cantares de gesta románicos, pues coincide con los casos oblicuos que recomienda la retórica 

para introducir los grandes temas y las grandes figuras. Miguel Garci-Gómez los explica muy 

bien: «Los casos oblicuos situaban al público en una actitud inquisitiva y ansiosa, comparable 

a la de uno que llega tarde a cine y escucha una conversación intrigante por el medio»; luego 

agrega, para el caso específico de la recitación del Poema de Mio Cid, que: «Al comenzar Mio 

Cid, el público recibe una vaga impresión de que la obra habría comenzado con anterioridad; 

por lo tanto habría de concentrarse su atención, con el fin de reconstruir lo perdido» (1975, p. 

46). Esta reconstrucción paulatinamente se la estarían haciendo gracias a las escenas que, 

hábilmente, moviliza el poeta. Esto lo podemos ver en la Chanson de Roland [ CR], por 

ejemplo, con las tiradas XXXVIII-LII, donde se narra la traición de Ganelón durante su embajada 

ante el rey Marsil. Cada reiteración, sin embargo, entrega matices, u oportunidades poéticas, 

mejor, para la recitación, puesto que se produce un efecto lírico y poético mediado, 

esencialmente, por la oralidad (Boutet, 2012, p. 364). Veamos un breve ejemplo con las 

respuestas que da Ganelón a la pregunta, retórica, de Marsil, sobre cuándo dejará Carlomagno 

de guerrear: «“Ço n’iert”, dist Guenes, “tant cum vivet sis niés. / N’at tel vassal suz la cape del 

ciel.”» [«Esto nunca —dijo Ganelón—, mientras viva su sobrino. No tiene vasallo igual bajo la 

capa del cielo»] (CR, vv. 544-545); la segunda vez que responde ya lo hace con el nombre de 

su hijastro: «“Ço n’iert”, dist Guenes, “tant cum vivet Rollant. / N’ad tel vassal d’ici qu’en 

Orïent.”» [«Esto nunca —dijo Ganelón—, mientras viva Roldán. No hay vasallo como él de 

aquí a Oriente»] (CR, vv. 557-558); para la tercera respuesta, Marsil le revela a Ganelón el 

tamaño de su ejército y pregunta si en estas condiciones puede enfrentar a Carlomagno, a lo 

que Ganelón no solo insiste en que no podrá hacerlo, como ya se lo había dicho, sino que ahora 

ofrece una solución más concreta:  



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

16 

»Sa rereguarde lerrat derere sei ; 

iert i sis niés, li quens Rollant, ço crei, 

e Oliver, li proz e li curteis: 

mort sunt li cunte, se est ki mei en creit. 

Carles verrat sun grant orguill cadeir ; 

n’avra talent que jamais vus guerreit» (CR, vv. 574-579) 6 

De esta manera, el poeta ha guiado a su audiencia a ese estado ansioso que mencionaba 

Garci-Gómez —producto de la figura retórica oblicua—, gracias a la repetición del episodio en 

la que, si bien retoma lo ya dicho, construye una tensión ascendente con la traición de Ganelón: 

comienza con lo difícil que sería derrotar a Carlomagno, luego que sería posible si no estuviera 

el sobrino, luego que sería posible si no estuviera Roldán, luego que sería posible matando a 

Roldán (junto con los Doce Pares). La nominalización de la causa se constituye como efecto 

dramático. Llegamos entonces al punto de tensión directa en la que Marsil pregunta sin rodeos 

«cumfaitement purrai Rollant ocire?» [¿de qué modo podré matar a Roldán?] (CR, v. 581). Este 

uso de la plasticidad de la tensión como preámbulo de un episodio importante —en términos 

de afectación del ánimo, del espíritu— lo encontraremos muy bien construido en el Poema de 

Mio Cid con la Afrenta de Corpes, tiradas CXXVIII-CXXX, que trataré más adelante.  

Volvamos a la Vie de saint Alexis [VSA], ejemplos de lo anterior son las escenas que se 

corresponden al matrimonio de Alejo y al diálogo que sostiene con su esposa antes de 

abandonarla, las tiradas X-XV, que retoman y continúan el tema con la misma intención poética 

y realizativa que hemos visto ya. Los versos de la tirada XIV nos servirán de ejemplo, ahora, 

para establecer la segunda renovación de estilo: «Óyeme, doncella, ten por esposo a Aquel / 

que nos redimió con su sangre preciosa; / en este siglo no hay amor perfecto; / la vida es frágil 

y no hay honor durable; / la alegría se convierte en gran tristeza» (VSA, vv. 66-70, trad. de 

Auerbach, 2022, p. 112). Estos versos son significativos ya que ofrecen una exploración más 

profunda del carácter de Alejo, y van más allá de lo que el poeta podría cantar «objetivamente». 

Reflejan una visión de la vida que considera las relaciones humanas y las emociones mundanas 

como inherentemente imperfectas y efímeras, fluctuantes e inciertas, en comparación con la 

aparente estabilidad que ofrece la vida espiritual, religiosa (a la que Alejo está a punto de 

embarcarse). Por supuesto, también es un contraste entre la perdurabilidad y pureza del mundo 

celestial frente al terrenal —comparación, por lo demás, frecuente durante la Edad Media.  

 
6 «Dejará detrás de sí su retaguardia; en ella, según creo, estarán su sobrino el conde Roldán y Oliveros, el valiente 

y el cortés: muertos están los dos condes si hay quien me haga caso. Carlos verá caer su gran orgullo; nunca más 

tendrá ganas de guerrearos.» 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

17 

Esta mirada interna —que el santo exterioriza en lo que le expresa a su esposa— se 

vuelve especialmente relevante al considerar que el poeta ahora está exponiéndonos el 

intrincado conflicto interno que experimenta Alejo al encontrarse entre el pecado y la santidad, 

el deber, el honor, la voluntad, el espíritu y la carne. Recordemos que unos versos antes Alejo 

mismo reconoce su situación y apostrofa a Dios de la siguiente manera: «“¡Oh Dios —dijo— 

qué fuerte me aprieta el pecado! / Si ahora no huyo, mucho temo que voy a perderte.”». (VSA, 

vv. 59-60, trad. de Auerbach, 2022, p. 111). De esta manera el poeta añade capas de complejidad 

e intimidad al personaje, lo hace más vivo. Hace que experimente —y por extensión también a 

la audiencia— esas volátiles emociones a las que se refiere, es decir, que viva un conflicto 

realmente humano. No sin reflexión trascendental, por supuesto, que podemos apreciar 

claramente en el recordatorio de que toda felicidad puede devenir en gran tristeza (VSA, v. 70). 

Esta renovación resulta especialmente relevante si tenemos en cuenta que la versión 

latina de la que parte este poema omite por completo cualquier vacilación y conflicto que 

pudiera tener el santo. También suprime su visión del mundo, trágica en la versión romance, y 

prácticamente cualquier visión particular que este pudiera tener. Dice al respecto Erich 

Auerbach (2022, p. 115): «La versión latina avanza mucho más lisa y regularmente, pero el 

movimiento humano es muy débil, apenas insinuado, como si estuviéramos tratando con un 

fantasma, no con un hombre de carne y hueso». Aquí tenemos uno de los principios que estará 

presente en la épica medieval románica, y que además contribuirá a la proliferación de cantares 

diversos, marcará la popularidad del género épico y la importancia de su estudio; me refiero a 

las emociones: affectibus animi.  

Explorar vidas más volátiles, humanas, y darle lugar a lo emocional —especialmente a 

lo producido por los conflictos internos de los personajes— abre la posibilidad de incluir 

diversos monólogos, diálogos y polílogos, en donde se puede expresar el dolor en forma de un 

lamento o de un planto y, además, hacerlo como un elemento, recurso, natural al género épico; 

no a través de un género independiente, como ya era acostumbrado con la forma del planctus. 

Ambas renovaciones —la plasticidad escénica y la intensidad emocional— hacen más atractivo 

el cantar para los espectadores, y también para los mismos compositores, ejecutores y, más 

adelante, para los copistas, pues todos se mueven y construyen con la misma orientación 

retórica y realizativa: en lance patético. Esta movilización del espíritu permite reflejar en los 

hechos cantados emociones posibles, actuales y pasadas, de los espectadores. Permite admitir 

la naturalidad, importancia y necesidad, de expresar las emociones y vivirlas como algo que 

hace cualquiera: el héroe, el santo, el traidor, y el espectador mismo. Aquí podemos ver el gran 

acierto de los poetas en romance: hacer de la lengua, especialmente de la lengua hablada por el 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

18 

pueblo, algo más que el ordenamiento lógico de las palabras; convirtieron sus expresiones 

polilógicas en signo, gesto, movimiento y realización. 

Traeré ahora dos definiciones de la época, a su modo, de la epopeya y sus 

manifestaciones. En ambas se resalta la importancia de las emociones del espíritu que 

anteriormente he mencionado. La primera de ellas proviene de las Etymologiae de Isidoro de 

Sevilla:  

Heroicum enim carmen dictum, quod eo virorum fortium res et facta narrantur. 

Nam heroes appellantur viri quasi aerii, et caelo digni propter sapientiam et 

fortitudinem.7 Quod metrum auctoritate cetera metra praecedit; unum ex 

omnibus tam maximis operibus aptus quam parvis, suavitatis et dulcedinis aeque 

capax. (Etymologiae I, xxxix, 9)8  

 El tema ya lo tenemos claro de antes, sin embargo, Isidoro de Sevilla nos recuerda tres 

características más sobre el género: lo narrado se canta en forma de poema; su forma tiene 

autoridad suficiente sin importar la magnificencia de sus temas; y es capaz de provocar diversas 

emociones. Esto lo vemos claramente en el prestigio de la épica y en la diversidad de los ciclos 

y personajes cantados. No obstante el carácter sublime, cuasiceremonial de la epopeya, esta no 

deja de pertenecer al género de lo que le es agradable al espíritu, es decir, lo que puede producir 

solatium. Y el placer que genera la contemplación estética —delectatio— es altamente valorado 

en la Edad Media, sin importar si se trata de elevada o popular poesía. Es un disfrute al alcance 

de toda la población que, únicamente, esté dispuesta a espectarlo. Veamos el prólogo del cantar 

del siglo X de Waltharius (Valtario): 

Siervo del Dios supremo, no rechaces las palabras de este librillo; no canta las 

bondades de Dios, sino las hazañas de un guerrero llamado Valtario, curtido en 

numerosos combates; aspira más a divertir que a elevar plegarias al Señor; 

leyéndolo, se te harán más cortas las horas del día interminable. Ojalá seas 

feliz9 por muchos años, santo ministro. . . (Cantar de Valtario, 2012, p. 7) 

 
7 El resaltado es mío. El tópico de la sapientia-fortitudo es un elemento prácticamente inherente a la épica desde 

los poemas homéricos. El modelo que tomaría la Edad Media para sus héroes provendría de Eneas, en la Eneida, 

de Virgilio, donde el tema también lo podemos llamar, con otros matices, pero núcleos similares, pietas-furor. Así, 

en los cantares de gesta románicos, encontraremos personajes que encarnan ambas virtudes claramente en sí 

mismos —como Hagen y Walther, Carlomagno y Guillermo, o el Cid—; y también, más adelante, parejas de 

personajes que, por oposición y contraste, enseñan el tema, el ejemplo canónico son Roldán y Oliveros. 
8 «Se llama heroico el poema que narra las gestas y hazañas de los grandes hombres. Y es que héroes se llamaban 

aquellos varones, como si se dijera, “aéreos”, dignos del cielo por su sabiduría y su bravura. Por su autoridad, este 

metro sobrepuja a todos los demás; entre todos ellos es el único que se adapta tanto a los temas más elevados como 

a los más sencillos; capaz igualmente de la delicadeza y la ternura» (trad. de José Oroz y Manuel-A. Marcos, 2004, 

p. 340). 
9 Los subrayados son míos. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

19 

Adquieren especial relevancia estas últimas líneas resaltadas si recordamos lo que 

sostiene Zumthor (1989) sobre estos acontecimientos, la interpretación de los cantares, es decir, 

que intervenían considerablemente, también, el tiempo —social, espiritual y físico— de la 

audiencia. Los cantares de gesta hacen parte de los juegos y los divertimentos durante la Edad 

Media. Guido de Bazoches, por ejemplo, en el siglo XII, los incluía en la misma categoría de 

los placeres de la mesa y las actuaciones de los mimos (Curtius, 2017, p. 611). Y para nada 

debería resultarnos extraña esa clasificación, pues en repetidas ocasiones vemos que los 

banquetes palaciegos se acompañan de estos cantares.  

En la Chanson de Guillaume, por ejemplo, lo vemos en la tirada XCVI cuando Guiburc 

llama a los adalides y «sus al paleis les assist al digner, / chançuns et fables lur fait dire e 

chanter» (CG, vv. 1237-1238) [«arriba, en el palacio, les acomoda para comer. Delante de ellos 

hace cantar y recitar cantares e historias10» (CG, 1997, p. 115)]. Francisco López Estrada 

(1979) nos recuerda también que en las Siete Partidas de Alfonso X, obra de mediados del siglo 

XIII, se dice que «a los caballeros, cuando están comiendo, conviene que les lean historias de 

esforzados hechos, y que si hubiese juglares en la reunión, que fuesen de los de gesta, que 

hablasen de hechos de armas» (López, 1979, p. 304-305). Y, claro, a lo anterior podemos sumar 

el hecho de que antes de la batalla de Hastings (1066) algún juglar normando cantara alguna 

cantinela de tema carolingio para animar el espíritu de la tropa.  

Sabemos que Gui de Ponthieu, obispo-guerrero que participó en Hastings, registró en 

su Carmen de Hastingae proelio (1074) que un juglar llamado Taillefer entonó algún canto 

antes de la batalla, pero no conocemos cuál; Guillermo de Malmesbury, por su parte, en De 

gestis regum anglorum (1125), sí dice qué se cantó en Hastings: la Cantinela Rolandi, mas no 

dice quién pudo haberla cantado (Riquer, 2009). Desde 1155, como sostiene Rita Lejeune 

(1954), las alusiones a una versión de la Chanson —especialmente a las duplas Roldán-

Oliveros, Roldán-Carlomagno, y a la batalla de Roncesvalles (sobre todo como las conocemos 

según el manuscrito de Oxford)— en textos escritos en romance, se multiplicarán; encontramos 

una primera alusión en los vv. 8826-8827 del Roman de Thèbes, donde se menciona la intención 

interpretativa del juglar; y el nombre de Taillefer, como el juglar de Roncesvalles, vuelve a 

aparecer entre 1160-1174 en el Roman de Rou, pues «. . . l’idée d’une Chanson de Roland 

chantée devant Guillaume le Conquérant est reprise et amplifiée par Wace» (Lejeune, 1954, p. 

148). La autora también presenta una importante alusión poco conocida de la Chanson en un 

texto escrito en lengua de oc entre 1130 y 1142, un período anterior a las primeras menciones 

 
10 El subrayado es mío. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

20 

normandas habituales; se trata del poema épico de la Canso d’Antiocha de Gregorio Bechada 

(Lejeune, 1954, pp. 153-ss.). La mención de este asunto nos interesa aquí, principalmente, para 

resaltar la importancia de los cantares de gesta en distintos espacios sociales y su influencia 

literaria y cultural.  

Resulta improcedente determinar la veracidad del hecho de que un juglar estuviera 

presente o no en una batalla como la de Hastings, interpretando una versión de la Chanson de 

Roland, así como los efectos que esta pudo haber causado en el ánimo de los soldados que la 

escucharan11; sin embargo, conviene no descartar estas alusiones dentro de este estudio, pues 

transformar este hecho en un motivo literario de mutua y transrreferencialidad apoya la idea de 

que los juglares, compositores y copistas eran conscientes de lo que hacían al utilizar tal o cual 

recurso retórico para cautivar y edificar a sus audiencias, según fuera el caso. 

Es pertinente volver a preguntarse por qué los grupos —ya de soldados, clérigos, 

aristócratas o el pueblo llano— se reúnen en espacios comunes —la plaza, el palacio, la iglesia, 

el campo de batalla— para contemplar un espectáculo como la interpretación de un cantar de 

gesta. Parte de la respuesta estaría en una de las características intrínsecas del género: «La épica 

se presenta como poesía narrativa, de carácter objetivo, impersonal y dramática, que tiene como 

tema principal las hazañas realizadas por una colectividad (a veces representada por el 

héroe). . .» (Alvar & Alvar, 1991, p. 15). Y sabemos que esa colectividad se identifica, que se 

impersona, principalmente, en los valores comunes de nación, dinastía y, especialmente, 

religión. Pues, aunque diversa en todos sus niveles, especialmente los del pensamiento y la 

emoción, «la cultura del Occidente europeo durante la Edad Media era notablemente más 

uniforme. . . porque se reducía a un sector mucho más exiguo de la sociedad, porque su volumen 

de erudición era mucho más limitado. . .», sostiene María Rosa Lida de Malkiel, y finaliza con 

esta apreciación que resalta el valor comunitario de todas las creaciones humanas, 

especialmente artísticas, del periodo medieval: «. . . no estaban a la orden del día el desborde 

individual, el afán de originalidad y el pujo de inmediatez en la expresión» (1959, p. 43). El 

concepto de individuo aislado por completo de su comunidad no está presente, del todo, en la 

conciencia, medieval; tampoco lo está, para el caso de estos cantares de gesta, y otras 

composiciones artísticas, el de autor en tanto que genio individual —como comenzaríamos a 

entenderlo en los siglos siguientes.  

 
11 Sobre la veracidad de este episodio, que suele ir acompañado de las hipótesis sobre Turoldus como autor del 

cantar, redirijo al apartado 7 del capítulo I (pp. 136-147) de Los cantares de gesta franceses (2009) de Martín de 

Riquer. Así mismo a La Chanson de Roland e i Normanni (1949) de Ettore L. Gotti, y al artículo citado de Rita 

Lejeune, Une allusion méconnue à une «Chanson de Roland» (1954). 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

21 

La segunda parte de la respuesta a la pregunta planteada unas líneas arriba la 

encontramos en un concepto que, tal vez anodino para algunos, representa todo un sistema de 

ordenamiento axiológico para diversos grupos sociales, incluidos, por supuesto, y con énfasis, 

los de la Edad Media. Me refiero al concepto del hogar, la maison, la casa, la domus, el οἶκος, 

y la sensación de pertenencia, seguridad e identidad que produce en quienes lo integran. Esta 

sensación también la generan los cantares de gesta, pues «por medio de un distanciamiento, el 

discurso épico refuerza nuestra conciencia de estar en casa» (Zumthor, 1994, p. 367). El acto 

realizativo invita a los espectadores a la contemplación de la casa, a habitarla nuevamente. La 

casa también, con las correspondientes delimitaciones del caso, permite a los espectadores 

revivir los sentimientos nacionales de pertenencia que genera la geografía de sus hogares. No 

es gratuito, pues, que en todos los cantares encontremos sendas referencias, menciones, 

alusiones y apóstrofes, a la tierra del héroe-comunidad que se canta. Y también, por las 

características del género, a la tierra que amenaza la estabilidad de la casa, y la que se desea 

conquistar, o reconquistar. Escuchar, de la boca del juglar, el nombre del hogar, permite que el 

espectador vuelva a unirse a él. Lo lleva de vuelta. Este retorno puede producir, y más adelante 

lo veremos concretamente en la forma de las lamentaciones y los plantos épicos, diversas e 

intensificadas afecciones al espíritu.  

Sin importar en dónde esté el espectador, o en qué momento escuche la interpretación, 

volverá sea a la Castilla del Poema de Mio Cid, o de sus Mocedades, o del Poema de Fernán 

González; la Aquitania del Waltharius; la Francia de la Chanson de Roland; o a Larchamp y 

Orange de la Chanson de Guillaume. Esta sensación siempre les permitirá integrarse a su 

comunidad espiritual; y no es, por supuesto, exclusiva de la épica románica. Imaginemos, por 

ejemplo, un pequeño destacamento germano, donde otro juglar alienta el espíritu de su tropa 

cantando los egregios combates de Sigfrido y la belleza de Krimilda del Nibelungenlied. O 

cómo en una isla cercana, en una taberna anglosajona, digamos, otro juglar comienza la segunda 

jornada del poema de Beowulf, que deslumbrará a los asistentes con la asombrosa batalla del 

héroe homónimo contra el temible dragón. También a varios kilómetros de allí, con rumbo este, 

otro juglar podría estar acompañando la fría estepa con los lamentos de la reina Yaroslavna del 

Cantar de las huestes de Ígor. Y en un jardín o salón palaciego de Bizancio otro intérprete 

podría conmover a su audiencia con el planto de Constandinos y su hermano ante las doncellas 

masacradas, contenido en el Digenis Akritas. No desaparecerán los affectibus animi, ni dejarán 

de ofrecer solatium y delectatio a quienes los contemplen, a quienes quieran contemplarlos… 

Aún no, pues en alguna isla del Egeo todavía se escuchan los ecos intemporales de Troya, y se 

canta la cólera del Pelida Aquiles. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

22 

1. 2. Oralidad y vocalidad como fundamentos de la épica medieval románica 

Convengamos, en este punto, que tanto la vida social como literaria durante la Edad Media se 

fundamentan en la voz y la escucha. Es una sociedad que basa su vida y sus relaciones en la 

interacción oral y confía en la memoria colectiva como baluarte de sí misma, como testigo de 

su existencia. La voz genera vínculos sociales —y es ella misma un vínculo también—, y la 

voz poética «asume la función cohesiva y estabilizadora sin la cual el grupo social no podría 

sobrevivir» (Zumthor, 1989, p. 167). Antes fue la voz que la letra, y esa voz fue signo pleno de 

materialidad, significación, historia y respuesta.  

Hagamos ahora unas cuantas distinciones conceptuales a través de un pequeño ejercicio. 

Leamos en voz alta este verso del Poema de Mio Cid [PMC]: «Fablava Mio Çid como 

odredes contar»12 (v. 684). Bien, ahora leamos en silencio, como solemos leer actualmente, el 

verso mencionado. Y, finalmente, imaginemos —esencial procedimiento filológico—, como 

hace un momento, que escuchamos ese verso siendo cantado por un juglar. Las tres son 

experiencias estéticas diferentes, no exclusivas, entre sí. Comencemos con la experiencia más 

conocida: la lectura moderna. Esta es una experiencia individual, silenciosa y grafológica; la 

relación se reduce a la unidireccionalidad y a la no interacción más allá de la decodificación del 

código escrito en función de un sentido dado. Llamémosla experiencia textual o experiencia 

escrita. En ella todo procede y está mediado por el texto escrito, por su soporte material, y su 

dimensión solo es visible. Sigamos con la lectura en voz alta, la lectura pública —sea destinada 

para mí o más personas—, en la que el texto, solo por haber sido pronunciado, la mise en voix, 

adquiere dimensiones únicas, pues comunica una intención, hace viva una presencia. 

Estaríamos ante una experiencia oral. En ella existen una dimensión audible y visible de la 

obra. Finalmente, cuando escuchamos el verso cantado, nuestra experiencia se extiende más 

allá de la oralidad, de la sola puesta en voz, y entra a correlacionarse con los gestos, el cuerpo, 

el sonido, los demás oyentes, y el cosmos mismo13. Nos integramos al momento de la 

interpretación como agentes activos, pues no solo escuchamos. La autoridad del canto solo 

reside en la voz del intérprete; mientras que la autoridad del poema reside en todos nosotros, 

los espectadores, como parte del acto realizativo, performance, se trata de la mise en présence. 

Podemos decir, entonces, que se trata de una experiencia realizativa, o performática. Aquí la 

obra tiene dimensión audible, visible —oculta—, significativa, sensible y patética, en el sentido 

aristotélico. Todas las experiencias anteriores se integran en el concepto de vocalidad (Zumthor, 

 
12 El subrayado es mío. 
13 Esto lo veremos en breve cuando trate el gestus medieval y me refiera a la antropología del gesto de Marcel 

Jousse. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

23 

1989), que supone la historicidad de una voz, es decir: su empleo. Y este empleo, aunque 

naturalmente con preferencia hacia lo oral-público, lo realizativo, estará presente en todas las 

dimensiones de los cantares de gesta que estudiaremos. 

Antes he subrayado los tres verbos que aparecen en el verso ya citado del PMC (fablar, 

oír, contar) con el propósito de comprender sus implicaciones y alcances luego de haber 

definido las experiencias estéticas, y cómo estas podrían influir en la significación del poema. 

Confío en que, además, al volver sobre ese verso, puedan dimensionarse mejor las 

particularidades de cada una de ellas. Veamos. En la textual, prácticamente, es como si dijera 

«Fabló Mio Çid:» y en seguida se relacionara el parlamento del campeador. La experiencia oral 

se transformaría en un «Fablava Mio Çid como me odredes a mí contar», en donde el lector en 

voz alta solo participaría, de entrada, como emisor. Y ya en la experiencia realizativa contamos 

con toda la amplitud semántica de los tres verbos y tanto más; es como si el juglar presentara 

al Cid, luego este ingresara, manifestara su intención de contarnos algo, luego el juglar nos 

pidiera que lo escuchemos atentamente y, al final, el propio Cid, hablándonos, dijera eso que 

nos quería contar. Por supuesto, podemos evidenciar ejemplos como este en todos los cantares. 

Comienza a definirse aquí un perfil característico, una dinámica, de la vida y experiencia 

literaria medieval, que posiblemente ya sospechábamos: la convivencia entre escritura y 

oralidad, con cierta preferencia hacia la segunda. Antes de definir los tipos de oralidad es 

necesario hacer, brevemente, la distinción entre tradición oral y transmisión oral. Paul Zumthor 

(1989, p. 19) las diferencia fácil y claramente: la tradición se sitúa en el tiempo; la transmisión, 

en el presente de la realización. Es decir, en el instante en que el espectador comienza a escuchar 

al juglar, y a participar del acontecimiento, ese momento lo denominamos transmisión oral del 

poema. Y el conjunto de los actos realizativos, la mise en présence de esa obra, hechos desde 

la primera vez en que se cantó, por el mismo juglar o por otros, en Castilla, Francia, 

Constantinopla, hasta (aunque extraordinario) nuestros días, ese conjunto se constituiría como 

la tradición oral del poema14.  

Cuatro son los tipos de oralidad en Zumthor (1991): oralidad primaria, oralidad mixta, 

oralidad segunda y oralidad mediatizada (mecánicamente). La oralidad primaria, u oralidad 

inmediata, existe y se da sin contacto alguno con cualquier sistema de escritura o representación 

visual. La oralidad mixta se refiere a una oralidad que convive, coexiste, con la escritura; sin 

embargo, donde la influencia de esta es externa a la transmisión oral. La existencia de un texto, 

 
14 Y ya de tradición textual, como la entiende la ecdótica, solo podríamos hablar desde la aparición de los registros 

escritos, en soportes materiales, físicos, de las crónicas y documentos que hablan del poema, y, claro, de los 

manuscritos copiados que los contienen.  



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

24 

en esta oralidad mixta, solo da cuenta de la presencia simultánea de una cultura escrita. La 

oralidad segunda «. . . se (re)compone a partir de la escritura y en el seno de un medio donde 

esta predomina sobre los valores de la voz en el uso y en la imaginación» (Zumthor, 1991, p. 

37). Quiere decir que no solo da cuenta de una cultura escrita sino que además proviene de ella 

y se desarrolla dentro de la misma. Finalmente, la oralidad mediatizada se refiere a aquella que 

está diferida en el tiempo y en el espacio; pensemos en las grabaciones sonoras y fílmicas, por 

ejemplo. La Edad Media, y su literatura, se desarrollará principalmente en dinámicas de una 

oralidad mixta donde, paulatinamente, la oralidad segunda terminará reemplazando a esa 

oralidad primaria de la que surgen, se difunden y conservan, varias de las obras, con fuerte 

carácter vocal, que caracterizan a este periodo; entre ellas los cantares de gesta románicos.  

En la Edad Media, diversos retóricos —y teólogos cristianos, especialmente— se 

sumergieron en la profunda reflexión sobre el papel de la voz, el cuerpo y los gestos, explorando 

su influencia en la vida social y espiritual. Estudiaron su aplicación en una amplia gama de 

contextos, desde la elevación espiritual en la oración íntima, la participación en la liturgia, la 

armonía melódica en la música lírica e instrumental, hasta la expresión corporal en el baile, el 

teatro, la mímica, y en las actividades cotidianas y los oficios (artes). Dice Hugo de San Víctor: 

Gestus est motus et figuratio membrorum corporis ad omnem agendi et habendi modum, es 

decir: «un gesto es al mismo tiempo movimiento y figuración de la totalidad del cuerpo» (Hugo 

de San Víctor, ap. en Zumthor, 1989, p. 295). Este planteamiento, por supuesto, va de acuerdo 

con la tradición y la doctrina ya establecidas alrededor del gestus (Zumthor, 1989): A mediados 

del siglo IX Remi d’Auxerre limita el gestus solo a las manos, y motus lo asigna al cuerpo 

entero; a comienzos del siglo X Réginon de Prüm incluía el movimiento de las manos a las 

acciones del músico, junto con la voz; a mediados del siglo XII ya vemos cómo comienzan a 

unificarse ambos conceptos en lo dicho por Hugo de San Víctor; y ya para mediados del XIII 

Roger Bacon asume el gestus como lo referido a cualquier movimiento del cuerpo. Podemos 

concluir, para nuestro estudio, que el gestus medieval comprende los ademanes, 

comportamientos, movimientos y expresiones del cuerpo —incluidos risa, llanto, desmayo— 

empleados con una función poética, realizativa, durante la interpretación pública de una obra.  

El movimiento, como expresión artística que es, también crea: nom solum imago vitae 

exprimitur, sed ipsa quodammodo inchoatur [«no solo expresión de vida, sino, de alguna 

manera, surgimiento» (Hugo de San Víctor, ap. en Zumthor, 1989, p. 295)]. No obstante, para 

que esa imago vitae aparezca completamente frente al espectador, hace falta un complemento 

imprescindible al gestus —sobre todo para la épica—, que he venido enunciando, me refiero a 

la voz, a la voz con función poética, expresada, claro, en voz alta: me refiero al sonus. Ambos 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

25 

gestus y sonus han ido de la mano en la historia de la literatura occidental. Los retóricos clásicos 

tienen varios conceptos y precepciones sobre ellos; y lo vemos en autores tan diversos que van 

de Cicerón a Quintiliano, Horacio y Macrobio, de Agustín de Hipona a Tomás de Aquino, 

pasando por Alcuino de York, Rabano Mauro, y el mismo Hugo de San Víctor. Pero es en la 

Edad Media, especialmente, cuando gestus y sonus se tejen en una conexión intrínseca, una 

armonía que eleva el género épico a una experiencia completa y conmovedora. Es a través de 

esta unión indisoluble que el relato cobra vida. Veamos un ejemplo con la primera tirada del 

Poema de Mio Cid:  

De los sos ojos tan fuertemientre llorando, 

tornava la cabeça e estávalos catando. 

Vio puertas abiertas e uços sin cañados, 

alcándaras vazías sin pielles e sin mantos 

e sin falcones e sin adtores mudados. 

Sospiró Mio Çid, ca mucho avié grandes cuidados. 

Fabló Mio Çid bien e tan mesurado: 

«¡Grado a ti, Señor, Padre, que estás en alto, 

esto me an vuelto mios enemigos malos!»15 (PMC, vv. 1-9) 

Sabemos que el PMC tiene un initium in medias res, como la mayoría de cantares de 

gesta, y que, además, comienza ex abrupto por los folios iniciales que faltan; no obstante, el 

comienzo del poema no mengua en epicidad y tensión; todo lo contrario, comienza con una 

fuerza patética, en el sentido aristotélico, impresionante: el héroe llora por su destierro. En este 

punto ya tenemos una idea más o menos clara de cómo sería la interpretación de un poema de 

estos en la Edad Media. Sin embargo, situémonos, por un instante, en el momento de la 

recitación de esta tirada: veríamos a un juglar consternado, con triste semblante, imitando el 

gesto de quien llora en medio de un hecho tormentoso, y canta el primer verso; luego gira la 

cabeza y en su gesto nos devuelve la mirada —a nosotros o a ellos— mientras canta el segundo 

verso; para el canto de tercer verso el juglar dirige su mirada, en gesto de búsqueda, a una puerta 

abierta; para los versos 3-5 bien podría este intérprete imitar los gestos de quien contempla la 

desolación de su estancia, de quien busca con la mirada mantos y pieles que ya no cuelgan de 

sus perchas, que busca inútilmente a sus halcones y azores mudados; después de no hallar sino 

vacío, el juglar comienza el sexto verso y hace el gesto de quien suspira con tribulación; para 

el séptimo verso se dispone con el gesto de quien va a hablar mesurado —gesto que además 

 
15 Los subrayados son míos. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

26 

debe contrastar con el de la experiencia emotiva anterior—; para el octavo verso es inevitable 

que el intérprete no eleve su mirada, tal vez sus manos igual, y adopte el gesto de quien ora, 

quien suplica; para el noveno, tal vez podría bajar, en otro gesto, lenta y severamente su mirada, 

cantando en un tono más grave, y mirando a los aludidos enemigos… tal vez. Luego 

continuaría, con más gestos y voces, con la interpretación del poema.  

He subrayado intencionalmente algunos gestos que se observan recién al comienzo del 

poema, y he repetido la palabra gesto en la sucinta exposición de los versos cantados para mayor 

énfasis. Podemos observar en ellos la presencia del sonus y del gestus, como ya se han definido, 

sin embargo, para comprender mejor esta conexión y su importancia dentro de una sociedad 

que todavía es predominantemente oral, en su comunicación y creación artística —ya he dicho 

que son inseparables cuando se trata de la épica medieval románica—, así como su influencia 

en las relaciones sociales y los movimientos del espíritu, me remitiré brevemente a la estética 

y la antropología del gesto de Marcel Jousse (1969 y 2004). Partamos de la equivalencia del 

sonus con la voz, en referencia a la oralidad, y del gestus con el cuerpo, en referencia a la 

corporalidad, para establecer cuatro bases para esta antropología del gesto.  

Primera: «le système laryngo-buccal n’est pas indépendant du système corporel-

manuel» (Jousse, 1969, p. 246). Es decir que toda voz —emitida con funciones orales y, para 

nuestro caso, especialmente, con funciones poéticas— imprescindiblemente irá acompañada de 

una equivalencia corporal —ya en la forma de un ademán, un gesto, o un movimiento, de 

cualquier parte del cuerpo, independientemente de que tenga relación directa con la emisión de 

la voz (la boca, por ejemplo) o no.  

Segunda: «L’Homme, en face des objets, se sert des outils, mais son premier outil, c’est 

son corps . . . Nous sommes notre propre outil et les outils que nous allons créer ne seront que 

les prolongements de nos gestes» (Jousse, 1969, p. 201). Este segundo concepto lo podemos 

enlazar con uno que he expuesto previamente: la extensibilidad del yo. Digamos, entonces, que 

homo faber ipse sui. La voz, en conjunción con el cuerpo, es decir, en unión con la posibilidad 

ilimitada de la propia formación y extensión gestual, actúa —en su sentido más etimológico— 

como la creadora, la hacedora, de imágenes vivas. Convierte en presencia el efluvio vocal. 

Tercera: «L’Homme n’est vraiment homme que lorsqu’il pense et comprend sa parole. 

Aussi, anthropologiquement, toutes les paroles humaines tendent à être un indéchirable 

complexus de verbo-rythmo-mélodisme. Ce sont d’abord des paroles possiblement comprises» 

(Jousse, 1969, p. 160). En este punto, si no antes, vemos que para la antropología del gesto, en 

Jousse, la lengua y sus posibilidades exceden delimitaciones, por ejemplo, de una base 

lingüística saussuriana. Se establece entonces como un conjunto amplio de significaciones 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

27 

múltiples que interconectan las experiencias físicas, mentales, y espirituales de los hablantes. 

La belleza y la función plástica —en términos estéticos y retóricos, respectivamente— de la 

lengua viva, oral, se manifiestan en la Rythmo-mélodie intellectuelle du Langage.  

Es el style oral que, según Jousse (2004), resulta inherente al compuesto humano 

(anthropos). El estilo oral ha estado presente en todas las civilizaciones y todavía —a pesar de 

la mediatización de la escritura, como él afirma— pervive en los Verbo-moteurs 

(verbomotores): comunidades no mediatizadas por la escritura donde la lengua viva habita sin 

ninguna restricción16. Cuarta y última base:  

Le Sémantico-mélodisme ne se plaque pas du dehors, comme des notes 

graphiquement musicales, sur des mots graphiquement manuscrits. La 

signification se fait mélodisation17. Nous disons bien et dans son sens fort: «elle 

se fait». Nul besoin de la faire et nulle possibilité de l’empêcher . . . Jamais une 

graphie morte, ni aucun instrument, ni un disque figé ne permettront la subtile et 

globale analyse de ce privilège humain. (Jousse, 1969, p. 160) 

Solo a través de la significación, siguiendo a Jousse (1969 y 2004), puede obtener el 

compuesto humano su consciencia, tanto de sí mismo como del mundo. Y, como hemos visto, 

esa significación se hace —de nuevo volvemos a la ποίησις (poiesis)— melodización. Esta 

concepción del lenguaje enfatiza la riqueza y complejidad de la expresión humana, 

especialmente cuando se trata de una expresión intencionalmente artística. Retornamos a la 

visión intemporal de la voz como algo intrínsecamente inaprensible. La voz humana está llena 

de vitalidad, movimiento, gestos, significados, ritmos y melodías. Omnia gestus voces, omnes 

voces gestus. 

1. 3. La figura del juglar, el arte realizativo y los scriptoria en la composición y 

transmisión de los cantares de gesta 

En la épica medieval románica abundan los gestos. Varios están dirigidos hacia el contenido 

que se canta, es decir, hacen parte de la historia; pero otra cantidad de ellos está dirigida 

únicamente al juglar que interpreta el poema, y al auditorio que vive el acontecimiento. Uno de 

estos gestos lo hemos visto ya con la superposición de escenas en los cantares, recurso utilizado 

para interesar, ubicar y conducir a la audiencia, principalmente. Este recurso —ahora entendido 

como gesto y conocido tradicionalmente como fórmula— tiene la función, entre otras, de 

 
16 Este concepto de los Verbo-moteurs lo podemos emparentar, sin problema, con el de oralidad primaria de Paul 

Zumthor (1991) que hemos visto previamente. Ambos nos pueden ilustrar, de manera más amplia, las dinámicas 

relacionales de la voz en la Edad Media. 
17 El subrayado es mío. 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

28 

facilitar la memorización del poema por parte del juglar y orientar su interpretación de manera 

general; esta también facilita la identificación de personajes, lugares y episodios por parte de 

los espectadores. El sistema formular de la épica, en tanto que registro especializado, lenguaje, 

se construye a partir de expresiones estereotipadas, de frases repetitivas y clichés; es gracias a 

este sistema que los motivos épicos pueden ser desarrollados en la composición e interpretación 

de un cantar. Jean Rychner, por ejemplo, considera el aprendizaje y empleo de este lenguaje, 

por parte del juglar, como una condición sine qua non de su oficio, y agrega: 

S’il compose oralement, il ne peut se relire; il lui est impossible en récitant, en 

improvisant, de chercher longuement l’expression qui conviendrait le mieux à 

tel évènement, a tel sentiment, la description la plus propre à tel personnage, les 

couleurs, les sons, le décor particuliers à telle bataille. . . La composition par 

motifs, qui doit son existence a l’absence d’écriture, est une technique qui 

remplace dans une certaine mesure la graphie. (Rychner, 1955, p. 127)  

La esencia vocal que acompaña a la composición de un cantar es indiscutida, aun si 

media en ella después la escritura. Dependerá del juglar, su auditorio, y otras condiciones 

particulares al momento de la interpretación, el uso o preferencia por un motivo épico dentro 

del conjunto temático que conforma una epopeya. Antes vimos cómo desde la corte de Alfonso 

X se recomendaba hacer cantar fechos d’armas a los caballeros cuando se reuniesen en el salón; 

en una situación semejante, un juglar podría haber preferido concentrarse en ofrecer una 

interpretación más detallada de las batallas libradas por los héroes, detalles que posiblemente 

en otro escenario omitiría o resumiría —pensemos por ejemplo en una iglesia, donde tal vez se 

enfocaría en el aspecto piadoso y temeroso de los protagonistas. Esta plasticidad, en conjunto 

con otros recursos, le otorga al juglar «a great deal of freedom; in this way he can distinguish 

himself from his colleagues by modulating the detail of a story according to his preferences. . . 

yet staying entirely within the framework of traditional art» (Boutet, 2012, p. 358). Una de las 

fórmulas épicas más dinámica es aquella de los apelativos de los héroes, sus epítetos; veamos 

algunos ejemplos: en la CR: el conde Roldán, el valiente Roldán, el prudente Oliveros, Turpín 

el arzobispo de Reims, Carlos el gran emperador, Ganelón el traidor, etc.; en el PMC: el Cid 

campeador, Rodrigo el de Vivar, Mio Cid Ruy Díaz, Martín Antolínez caballero de pro, Martín 

Antolínez el burgalés cumplido, Ximena mujer honrada, Alfonso el castellano, etc.; en la CG: 

Guillermo fierabrás, Guillermo el de la nariz chata; y en otros cantares: Raúl el intrépido, 

Fernán González conde poderoso, Valtario el iracundo, etc., etc. Epítetos con igual función 

encontraremos referidos a la tierra de los héroes: dulce Francia o Castilla la noble, e. g.  



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

29 

Estas fórmulas, comunes a toda épica, también, cómo no, cumplen una importante 

función rítmica dentro del poema. Su resonancia, sus aliteraciones, concurrencias vocálicas, 

articulaciones consonánticas y, en sí, su ritmo, posibilitan, como ya lo anticipaba, las 

condiciones para una buena y efectiva memorización del poema; pues «l’homo faber quia 

sapiens remarquera vite cette attraction instinctive et s’en fera un outil mnémotechnique plus 

ou moins élaboré suivant les milieux de Style oral» (Jousse, 2004, p. 171). La mnemotecnia, 

luego inherente a la literatura oral, facilita la memorización y recitación del poema, pero 

también le permite al intérprete experimentar con las reacciones de su auditorio; ya aprendido 

el poema par cœur el juglar podrá intencionalmente concentrarse, como lo veremos, en mover 

los corazones y los espíritus de quienes lo escuchan. Aprendido el contenido de su espectáculo, 

ahora podrá, de una manera, digamos, más natural, participar de la evocación común de su 

comunidad, de la exaltación del superego, pues «rien n’est plus vrai, plus sincère, plus naturel, 

[plus historique en leurs milieux et temps respectifs,] que l’Iliade et les plus anciennes de nos 

Chansons de gestes» (Jousse, 2004, p. 114). Los compositores e intérpretes, entonces, como 

estupendos exponentes de los verbo-moteurs, se configuran como sujetos irremediablemente 

rítmicos y mnemotécnicos, por el uso —poético especialmente— que le dan a la lengua, sobre 

todo hablada o cantada, y, por extensión, a los gestos. Es el principio ordenador del cosmos en 

la antropología del gesto: une action qui agit sur une autre action, que además veremos en los 

cantares de gesta como parte del ordenamiento actancial de los personajes. Antes de 

aproximarnos del todo a los recursos lingüísticos de orden poético que utilizaron los autores 

para componer los cantares y, especialmente, para generar efectos anímicos en los espectadores, 

conviene ampliar un poco sobre la figura del juglar. No discutiremos aquí la polisemia de la 

palabra juglar y sus masivos equivalentes en latín y en las demás lenguas romances. Tampoco 

abordaremos la polémica entre juglares y trovadores18. Nos interesa acercarnos a su oficio desde 

las actividades que llevaron a cabo y la influencia que ejercieron en la cultura literaria medieval.  

Así las cosas, una persona que se dedica a la juglaría está considerada como profesional 

y desempeña una función pública en sociedad: 

Podemos decir que todos los juglares y todas las juglaresas tienen como objetivo 

principal divertir, deleitar a su auditorio, y que. . . para lograrlo se valen tanto de 

 
18 Sobre este asunto el libro de Carlos Alvar (1977) La poesía trovadoresca en España y Portugal, sobre todo su 

capítulo VIII, arroja claras luces sobre la polémica en la península Ibérica. Asimismo, consúltense las siguientes 

obras: Poesía juglaresca y juglares…, Ramón Menéndez Pidal; Troubadours and Eloquence (1975), Linda M. 

Paterson; y Los trovadores (1975), Martín de Riquer. También, cómo no, la del trovador occitano Guiraut Riquier, 

que incluso compondría, en su estancia en la corte de Alfonso X, unos estatutos para diferenciar juglares de 

trovadores.  

 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

30 

música como de literatura, literatura reproducida, compuesta generalmente por 

otros, pero a veces también por los mismos juglares. (Hilty, 2006, p. 509) 

Ya lo veíamos antes con los casos en los que la edificación propuesta para el pueblo no 

se alcanzaba y, al contrario, se convertía solo en entretenimiento. Aunque el generar solatium y 

delectatio era un resultado común, no siempre fue su objetivo primario. La función pública de 

un juglar, si bien contempla la diversión, es más compleja. Consiste en vincular activamente lo 

que Jean Rychner ha denominado la «trinidad orgánica»: el juglar, su historia y su público. 

Aunque el autor reconoce que es un concepto aplicable a otros géneros y épocas, sí insiste en 

que esta triada «est infiniment plus concrète, plus présente, plus vivante, plus immédiate dans 

l’épopée chantée» (Rychner, 1955, p. 66) en razón de que el juglar «. . . tend à créer une sorte 

de complicité: son public, lui-même, ses personnages aussi, dans un certain sens, doivent 

participer à la même aventure» (op. cit., p. 67). Ya hemos visto algunos ejemplos de este vínculo 

en las invitaciones que hace el juglar a oír su interpretación durante el prólogo de los cantares 

citados. Por supuesto, este vínculo no solo se evidencia en los prólogos; a lo largo de las obras 

hay momentos en donde el juglar adhiere a su audiencia al contenido que está interpretando. 

Lo vemos, por ejemplo, en este verso de la CR, luego de enterarnos de que un ejército de 

cuatrocientos mil sarracenos espera a los francos al amanecer: «Deus, quel dulur que li Franceis 

ne·l sevent!» [¡Dios, qué dolor que los franceses no lo sepan!] (CR, v. 716). También en los 

versos 2276-2277 del PMC: «Las coplas d’este cantar aquís’ van acabando. / ¡El Criador vos 

valla con todos los sos sanctos!». Las formas de vinculación —así como la disposición 

discursiva para elaborarlas— dependerán de las intenciones interpretativas del juglar y del 

momento de la interpretación.  

Conviene evitar el tratamiento ligero, a veces ociosamente reducido, que se le da a la 

actividad juglaresca, pues «assuming the responsibility of performance —breaking through— 

was a serious act in medieval culture, where the right to speak was regulated by strong 

considerations of class and decorum, and where verbal performances were carefully and 

rigorously evaluated» (DuBois, 2012, p. 221). La expresión oral en romance, el derecho a 

hacerlo, más o menos libre, estuvo marcada por constantes tensiones entre los intereses de la 

Iglesia, la Corte y el pueblo. Sin embargo, con el tiempo y el uso, figuras como Tomás de 

Aquino, en la Summa Theologica, le dieron legitimidad teórica al histrio (el actor, el juglar); y 

el hombre de Iglesia, al comunicarse, por eficacia, en las lenguas vernáculas, «y al servirse de 

ellas de una manera pública, hubo de conferirles una dignidad adecuada a su cometido. . . [y 

siendo creador en lengua latina, también acaba] por convertirse en un autor que se vale de la 

lengua vernácula» (López, 1979, p. 307). El juglar, profesional en el arte de la interpretación, 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

31 

se erige entonces no solo como el portador de una voz, sino como el legitimador de una 

vocalidad propia a la comunidad, digamos, a la que se debe. La función del juglar, como lo 

resalta Francisco López (1979), es ante todo una función pública; y, recordando a Zumthor 

(1991), una función cohesiva dentro de la sociedad. 

Diversas fuentes nos proporcionan información sobre la figura y los oficios de los 

juglares; además de las fuentes textuales, como los códigos, las crónicas y los mismos poemas 

que interpretaban, contamos con evidencias visuales en diversos manuscritos iluminados, 

bajorrelieves, tallas y esculturas, vitrales y tapices. Estos testimonios ofrecen diferentes perfiles 

que enriquecen la figura del juglar, y, según ellos, podríamos ordenar sus actividades en seis 

grandes categorías: «playing a musical instrument; singing songs; doing acrobatics; telling 

jokes, humorous stories, anecdotes and trivia of various shorts; performing sketches, miming, 

putting on puppet-shows; reciting (longer) narrative poetry» (Harris y Reichl, 2012, p. 168). 

Estas actividades pueden, o no, superponerse o complementarse con otras. Existen juglares que 

permanecen, al menos podemos suponerlo, en su territorio, y desarrollan su vida artística allí; 

otros, los itinerantes, viajarán y aprenderán nuevas canciones por donde vayan. Esta figura la 

ilustra Ramón Menéndez Pidal, a propósito de una ordenanza, que a su juicio muestra: 

vivamente la figura del juglar castellano que recorre a caballo las ciudades y, al 

son de las cuerdas de su cedra, canta en medio del concejo de los vecinos, 

recreando a sus oyentes hasta el entusiasmo; tan grande es su éxito, que los 

legisladores madrileños se alarman, porque el concejo quiera conceder un don 

excesivo al juglar de quien el público queda apasionado. (Menéndez, 1991, p. 

347) 

 La ordenanza a la que se refiere es la XCIV del Fuero de Madrid de 1202 que regula el 

pago a los juglares. Otras regulaciones sobre el pago y, especialmente sobre la cantidad de 

juglares que un lugar podría tener, se observarían en Europa incluso hasta el siglo XVII. Paul 

Zumthor menciona la existencia, «a mediados del siglo XIII, [de] ciegos llegados sin duda del 

otro lado de las montañas, [que] cantaban el Cantar de Roldán en la Gran Plaza de Bolonia» 

(1989, p. 69), según unas fuentes francesas.  

Llegados a este punto, ahora podremos adentrarnos en la mise en présence, el acto 

realizativo, del cantar de gesta. Paul Zumthor utiliza el término performance y la define así: 

«La performance es la acción compleja por la que un mensaje poético es simultáneamente 

transmitido y percibido, aquí y ahora» (1991, p. 33). Esta acción compleja a la que se refiere 

cumple la función de actualizar, en el presente de la interpretación, la vocalidad, la voz de la 

comunidad cantada, y lo hace en la «. . . incesante fluidez de lo vivido, [en] una integración 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

32 

natural del pasado al presente» (op. cit., p. 115). A los prólogos ya citados de algunos cantares, 

especialmente el Cantar de los Nibelungos, añadamos el de Beowulf, poema anglosajón del 

siglo XI: «Escuchen, que he de cantar las hazañas de los reyes daneses, y cómo en tiempos ya 

idos esos nobles guerreros gestaron increíbles proezas» (Beowulf, 2006, p. 15). El presente 

constante que implica una performance de un cantar de gesta está estrechamente relacionado 

con la cohesión social y la vida del espíritu. Observábamos antes cómo, diferente a lo 

considerado tradicionalmente, la sociedad medieval no era uniforme, y solo estaba entrelazada 

a través de la religión, y que una comunidad podía comenzar a definirse, también, desde su 

pasado heroico en constante actualización. El momento en el que un juglar interpretaba un 

cantar de gesta no solo se convertía en una oportunidad para difundir y actualizar un ideal 

comunitario, tampoco solo para edificar o divertir; ese momento, ese espacio social, se ocupaba 

poéticamente. Esa ocupación que moviliza la voz poética termina «afectando profundamente la 

sensibilidad y las capacidades inventivas de poblaciones a las que ninguna otra cosa hubiera 

acercado así» (Zumthor, 1989, p. 85). Es una interacción múltiple y simultánea entre la trinidad 

orgánica de Rychner. Cada interacción que deviene en acción compleja interpretativa, i. e. 

performance, se establece, y la entenderemos así, como una actuación única, una obra única, 

de la operación vocal en conjunción con la corporal-gestual. Lo anterior implica —ya lo 

sabíamos— la imposibilidad de estudiar íntegramente una obra medieval, eminentemente oral, 

como un cantar de gesta… Sin embargo, como homo faber quia sapiens, aún podemos mediar 

entre esa imposibilidad. 

Cinco son las fases de la existencia del poema: «1. producción; 2. transmisión; 3. 

recepción; 4. conservación; 5. (en general) repetición» (Zumthor, 1991, pp. 33-34). La 

performance abarca las operaciones 2 y 3, pues, como señalamos, supone una mutua 

retribución. Si un juglar improvisara para su audiencia, entonces serían 1, 2 y 3. Las cinco fases 

pueden definir —según la presencia e importancia de un sistema escrito— si una sociedad es 

«perfectamente» oral o escrita. Para nuestro caso, pues establecimos que el tipo de oralidad al 

que nos enfrentamos es una mixta, podemos afirmar que las cinco fases definieron la existencia 

de los cantares de gesta primitivos en lenguas romances y que, por razones diversas —entre las 

que podemos contar la popularidad del género, la relevancia de la escritura y la alfabetización 

de los monasterios y cortes, además del inminente paso del tiempo y la transformación 

cultural—, dichas fases comenzaron a migrar de lo oral a lo escrito, de lo comunitario a lo 

individual, de la anonimia a la autoría, de la voz al silencio, del gesto vivo al grafema inerte. 

Consideremos, para continuar, los siguientes versos de la Chanson de Guillaume: «Par 

icels orrez doleruses noveles; / Cil murent al cunte Willame grant guere» (CG, vv. 1118-1119) 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

33 

[Por ellos escucharéis tristes noticias, pues van a lanzar contra Guillermo un terrible ataque. 

(CG, 1997, pp. 111)]. Situémonos en el momento realizativo del cantar, es decir, en la 

performance de la CG. El juglar, como si no lo hubiera hecho antes y a lo largo de toda su 

interpretación, nos adhiere a su voz —su acto— primero por medio de un verso a manera de 

llamado de atención, v. 1118, y luego con uno premonitorio, el v. 1119. Este recurso retórico, 

también estilístico, como lo expondré en el siguiente capítulo, se conoce como exclamatio ad 

personae poetae. El juglar prepara a la audiencia con anticipación para el siguiente bloque 

temático que presentará, el de las muertes de Girard y Guichard, en un gran desarrollo 

bifurcado, como lo expone con detalle Jean Rychner.19 El verso 1128 —Fors treis escuz qu’il 

out al champ tenir [Excepto tres escudos para mantener la batalla (CG, 1997, pp. 112)]— 

cierra la tirada LXXXIX a manera de conclusión parcial; sin embargo, en la tirada siguiente, XC, 

el juglar retoma con el verso 1129 —Od treis escuz remis al champ tut sul [Con tres escudos se 

queda solo en el campo de batalla (loc. cit.)]—, casi idéntico, para enlazar y posteriormente 

comenzar el nuevo episodio. Este sistema de encadenamiento formular es frecuente en la épica, 

pues constituye no solo un recurso mnemotécnico para el intérprete, sino uno rítmico, también, 

para el conjunto que participa de su performance: 

El ritmo poético somete necesariamente al lenguaje, ya que acrecienta la parte 

del cuerpo en la expresión. El efecto de este sometimiento se manifiesta en el 

punto preciso en el que el artificio se articula sobre las estructuras de la lengua 

natural: en la relación del «verso» con la sintaxis. (Zumthor, 1989, p. 227)  

Un juglar que interpreta, así como un poeta que compone, o una audiencia que 

contempla, se ve inmerso, irremediablemente, en esa relación con el ritmo poético que expone 

Zumthor. Esta es, además, una de las características esenciales de las literaturas medievales 

románicas: componer, recibir, conservar y transmitir diferentes discursos y sentires a través de 

lo que podemos denominar como una gramática en movimiento. Esta lengua viva y sus vivos 

y múltiples lenguajes circularán dentro de una comunidad y, constantemente, nutrirán y se 

nutrirán de vuelta, a través de variadas muestras semánticas, de su propio e inherente sistema 

lingüístico pasional.  

Si volvemos a la performance de la CG veremos que el juglar interpela después a su 

audiencia con estas palabras: «Plaist vus oir des nobles baruns, / Cum il severerent del real 

cunpaignun?» (CG, vv. 1132-1133). Este llamado de atención —[¿Os gustaría escuchar cómo 

estos nobles barones / se separaron de su regio compañero? (CG, 1997, p. 112)]— se ajusta a 

 
19 cf. op. cit. pp. 83-86 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

34 

la vinculación que hace el intérprete con su audiencia, como en los prólogos, sin embargo, la 

intención discursiva y artística es diferente. El verso que le sigue al citado insiste: «Plaist vus 

oir des nobles vassals, / Cum il severerent del chevaler real? (vv. 1134-1135) y, con apenas una 

variación mínima —[¿Os gustaría escuchar cómo estos caballeros / se separaron del regio 

caballero? (loc. cit.)]—, logra no solo memorizar, enlazar y cautivar, sino dotar de un matiz 

dramático adicional, trascendente, a un episodio que —como el mismo juglar lo anticipó— se 

anunciaba con una gran carga emocional. 

Construcciones como las citadas, y otras semejantes, nos recuerdan que «nous sommes 

en plein style oral, dont, en effet, la reprise d’un thème menant à des variations sur ce thème est 

un des traits fondamentaux» (Rychner, 1955, p. 85). Pues el recommencement es una de las 

técnicas más empleadas por los profesionales de las artes destinadas a ser interpretadas en 

público; es un recurso oral para una ejecución artística también oral.  

Conforme la tradición de la épica fue avanzando y robusteciéndose, especialmente 

cuando algunos cantares se pusieron, en diferentes versiones, por escrito, podemos observar 

una especie de convivencia, y transición, entre gestos de carácter oral y otros de cariz 

completamente escrito. Recordemos brevemente, antes de seguir, que las versiones que 

conocemos de los cantares, e. g. la Chanson de Roland del manuscrito de Oxford, más que ser 

bases de una tradición, son cumbres. Veamos ahora los siguientes versos de la Chanson: «Ki 

puis veïst Rollant e Oliver / de lur espees e ferir e capler! / . . . Cels qu’il unt mort, ben les poet 

hom preiser: / il est escrit es cartres e es brefs, / ço dit la Geste, plus de ·IIII· milliers20 (CR, vv. 

1680-1685)21. El verso 1680 todavía lo podemos ver dentro de la dinámica gestual de una 

performance, como parte de la vinculación de la audiencia. Y se justifica, además, por su 

ubicación en el poema, en un episodio enérgico de contiendas bélicas. Sin embargo, los versos 

siguientes se inscriben en una dinámica textual pues, aunque en una realización vocal la 

referencia a una gesta ya escrita se plausible y surta un efecto artístico, esta tiene su origen en 

un ambiente de cultura letrada, mediado por la escritura, y su amplitud estética se alcanza en 

un contexto de oralidad segunda, como hemos planteado antes.  

Todas las relaciones ejemplificadas hasta ahora —entre intérpretes, audiencia, 

compositores, y ahora con un nuevo protagonista: los copistas— se encuentran en el uso que 

cada una hace de la gramática en movimiento del romance, y posibilitan que se cree un 

«interdiscurso poético en el sentido en que se habla de intertexto: una red memorial y verbal, 

 
20 El subrayado es mío. 
21 «¡Quién viera entonces a Roldán y a Oliveros golpeando y cargando con sus espadas! . . . Se pueden calcular 

los que ellos han muerto: dice la Gesta que está escrito en documentos y en cartas que fueron más de cuatro mil.» 



Llorar de los ojos: poética del lamento en la épica medieval románica 
 

 

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desigualmente tupida, pero cuyo objetivo es encerrar dentro de sus hilos el habla entera de una 

comunidad» (Zumthor, 1989, pp. 236-237). Aclaremos, entonces, para continuar, dos puntos 

que considero pertinentes en lo relacionado a la creación de un cantar de gesta. 

Primero: un cantar de gesta no es una obra espontánea fruto únicamente del genio del 

trovador que la interpreta; asimismo, tampoco es una obra acondicionada estrictamente a la 

prescripción literaria de un scriptorium. La obra del cantar —al menos la versión que ha llegado 

a nuestros días y podemos estudiar con ciertas salvedades— es el resultado del encuentro 

poético entre las actividades de ambos profesionales de la literatura. López E. (1979) las llama 

especies poéticas, y las caracteriza de la siguiente manera, comenzando con la del juglar: «la 

especie poética que crea la obra valiéndose de la palabra recitada, que se había de interpretar 

en voz alta y apoyándose en un ritmo, reforzado por la salmodia y por los instrumentos 

musicales, ante un público oyente» (pp. 320-321); y la proveniente de la comunidad letrada 

eclesial: «la especie poética que, independientemente de que se comunicase en voz alta, tuvo 

en cuenta una configuración que iba a parar, en último término, a la literatura escrita, de acuerdo 

con el fondo etimológico de la palabra letra» (op. cit. 321). La intervención de un copista —

posiblemente creador también—, como también concluye López (1979), viene a ser una 

fijación esporádica y episódica. 

Segundo: ambas poéticas confluyen en la creación del cantar de gesta. Sin embargo, 

como ya lo anotamos antes, la escritura será, para la interpretación del juglar, algo accidental; 

mientras que, para el clérigo de alguna escuela palatina, será fundamental. No es extraño, y ya 

lo hemos confirmado con el espíritu de la oralidad mixta durante la Edad Media. Ahora, el 

hecho de que convivan y se construyan mutuamente un texto escrito —del copista— y un texto 

oral —del juglar— no entorpece ni anula el conjunto de características que los enmarca en el 

estilo oral. Ambas partes utilizarán los recursos lingüísticos, históricos, literarios, de su entorno 

mixto, para constituir la obra del cantar. De la misma manera en que un clérigo puede tomar 

elementos propios de la «cultura profana» para componer su obra «más piadosa», un trovador 

puede tomar elementos de la «cultura letrada» para acompañar su composición «popular». 

Esta cultura letrada, característica de los monasterios y escuelas de palacio, es, ante 

todo, de profunda herencia latina y especial influencia germanorrománica. Podemos establecer 

su origen hacia el siglo VIII con el llamado renacimiento carolingio (Riché, 1999); con el que 

se llevaron a cabo reformas que fueron más allá de los asuntos eminentemente eclesiásticos —

como parte de la renovación de la iglesia franca— y alcanzaron, e. g., los literarios, culturales 

y artísticos. Mencionaré algunas transformaciones producto de este renacimiento que considero 

relevantes al respecto de este acápite: la reforma al plan de estudio clerical tuvo su resolución 



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en la forma del Trivium et Quadrivium; el latín (medieval) se estandarizó tanto en su 

pronunciación como su gramática, y se unificó el sistema de escritura —para el latín y muy 

pronto las lenguas romances— en la forma de la minúscula carolingia —aún en convivencia 

con la anterior caligrafía uncial.  

El interés, el estudio y la revitalización de la literatura latina, tanto pagana como 

cristiana, se propagan en todos los dominios de Carlomagno. Esto se lleva a cabo, 

principalmente, con el propósito de proveer a los monjes exégetas y predicadore