1 DIBUJANDO LA REALIDAD APLICACIÓN DEL REPORTAJE COMO METODOLOGÍA EN LA CONSTRUCCIÓN DE CÓMIC PERIODÍSTICO Henry Pablo Pérez Pulgarín Trabajo de investigación presentado para obtener el Título de Magíster en Periodismo Línea de investigación El reportaje como metodología Asesor Raúl Hernando Osorio Vargas Doctor en Epistemología del Periodismo Universidad de Antioquia Facultad de Comunicaciones y Filología Maestría en Periodismo Medellín, junio de 2022 2 3 Agradecimientos Deseo agradecer a la Universidad Antioquia por la acogida con que recibió este trabajo de investigación, ofreciendo los espacios institucionales necesarios para su desarrollo. Especial agradecimiento al Dr. Raúl Osorio Vargas por orientarme y enseñarme con toda su sabiduría y paciencia. Gratitud a la escritora e ilustradora María Paulina Restrepo, por ofrecerme su tiempo y escucha durante la realización de este trabajo. Gratitud a la investigadora, historietista y guionista Lina Flórez, por ofrecerme su tiempo y lectura de los avances durante la realización de este trabajo. Miles de gracias a los y las historietistas, dibujantes e investigadores entrevistados para el desarrollo de esta búsqueda: Angélica Penagos, Francisca Cárcamo, Idalia Candelas, Laura Álvarez, Lina Flórez, Carlos Reyes, Dan Archer, Henry Díaz, Javier Forero, Jesús Cossío, João Carlos Pires, quienes me ofrecieron con cariño su conocimiento y experiencia. Ha sido un verdadero placer conocerlos a todos y todas. A Luz Marina Pulgarín y a mi familia, por aguantar durante meses mis incertidumbres. A Totoro y Coco, sin ellos no hubiera podido seguir. 4 Resumen Periodismo visual, Novela Gráfica Periodística, cómic-periodismo, cómic periodístico, cómic-reportaje, son algunas de las categorías que se usan para nombrar una gran variedad de obras que conjugan el periodismo —como método de interpretación sucesivo de la realidad social—, y el lenguaje visual del cómic —como arte narrativo que crea un relato continuo a través de la yuxtaposición de imágenes estáticas—, para crear textos visuales que transmiten una propuesta informativa y una perspectiva interpretativa respecto a los acontecimientos noticiosos y personajes periodísticos que relatan. El reportaje en cómic establece un género de dicción facticia documental, caracterizado por su veracidad intencional y, al tiempo, por su alta verificabilidad, con características novedosas para el periodismo; perfilar lo que sucede al interior de la producción del reportaje en cómic resulta necesario para entender los alcances narrativos, políticos y éticos de las obras gráficas periodísticas y lo que este género propone desde el dibujo narrativo de la realidad al campo periodístico en relación a conceptos pilares como: la noticiabilidad, el dato, el registro, el testimonio, la representación, el tiempo y lo facticio. Esta investigación reflexiona y estudia las relaciones entre el periodismo y el lenguaje visual del cómic y su expresión particular en el reportaje, cuyo impulso estético y expresivo y su uso como método en la labor periodística renueva las discusiones alrededor de teorías del ejercicio informativo como el framing, la Noticia como marco (Tuchman, 1983), como forma de conocimiento (Park, 1940) y como método de interpretación sucesiva de la realidad (Gomis, 1991). 5 Palabras Clave: reportaje, lenguaje visual, cómic, periodismo, documental, viñeta, reportero, dibujante, dibujo, dicción facticia documental, framing. 6 Abstract Visual journalism, Graphic Journalistic Novel, comic-journalism, journalistic comic, comic-reportage, are some of the categories used to name a great variety of works that combine journalism -as a method of successive interpretation of social reality-, and the visual language of comics -as a narrative art that creates a continuous story through the juxtaposition of static images-, to create visual texts that transmit an informative proposal and an interpretative perspective regarding the news events and journalistic characters they report. The comic reportage establishes a genre of documentary factitious diction, characterized by its intentional veracity and, at the same time, by its high verifiability, with novel characteristics for journalism; outlining what happens inside the production of the comic reportage is necessary to understand the narrative, political and ethical scopes of the journalistic graphic works and what this genre proposes from the narrative drawing of reality to the journalistic field in relation to pillar concepts such as: noticiability, data, registration, testimony, representation, time and factuality. This research reflects and studies the relationship between journalism and the visual language of comics and its particular expression in the reportage, whose aesthetic and expressive impulse and its use as a method in journalistic work renews the discussions around theories of the informative exercise such as framing, the News as a frame (Tuchman, 1983), as a form of knowledge (Park, 1940) and as a method of successive interpretation of reality (Gomis, 1991). Keywords: reportage, visual language, comic, journalism, documentary, vignette, reporter, cartoonist, drawing, documentary factual diction, framing. 7 Tabla de contenido Estudios de cómic desde la perspectiva periodística .......................................................................9 Introducción ..........................................................................................................................9 Conceptos de partida ......................................................................................................... 15 Comparatismo periodístico-literario ................................................................................................ 15 El lenguaje visual ............................................................................................................................ 17 El texto visual ................................................................................................................................. 20 Un poco de historia: orígenes ............................................................................................ 21 La viñeta y el marco periodístico ................................................................................................... 27 La viñeta documental ........................................................................................................ 27 La noticia puede ser dibujada ........................................................................................... 37 La viñeta y el marco periodístico ...................................................................................... 41 El reportaje en cómic ......................................................................................................... 50 El tiempo enmarcado ...................................................................................................................... 60 El manejo del tiempo ......................................................................................................... 60 La secuencia narrativa ...................................................................................................... 70 La mirada del dibujante ................................................................................................................. 78 La voz visual ....................................................................................................................... 78 El dibujo narrativo ............................................................................................................ 83 El personaje periodístico ................................................................................................... 91 8 El montaje de la subjetividad ............................................................................................ 95 La ética en el reportaje en cómic .................................................................................... 102 Conclusiones .................................................................................................................................. 109 Referencias..................................................................................................................................... 114 Apéndice A. Efemérides de autoras y autores entrevistados .................................................... 119 9 Estudios de cómic desde la perspectiva periodística Introducción Adentrarse en el terreno de los cómics resulta una tarea compleja. Esto se debe, en parte, a un principio fundamental que rige tanto al lenguaje visual como al medio de los cómics: todo es posible. La puesta en página en los cómics parece no tener límites formales, autores y autoras tienen allí licencia para articular las más imaginativas invenciones, así como de hilar datos en relatos gráficos1 de dicción facticia documental2 que recrean hechos históricos. La complejidad para abordar un medio tan rico en posibilidades expresivas se acentúa, además, gracias a la profusión de estudios que, desde las ciencias humanas, han abordado al noveno arte y desde las que se sugieren infinidad de posibles caminos de investigación, así como las diferentes expresiones y múltiples modalidades de uso que este medio ha tenido a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI. En la actualidad los cómics gozan de una sólida presencia en la cultura de masas. Son ingrediente esencial para la producción de adaptaciones al cine, fuente importante de la que nace una gran cuota de las series ofertadas en los servicios de streaming; en la internet, en múltiples redes sociales y plataformas especializadas, se distribuyen contenidos en cómic. El mundo 1 Un relato gráfico es una narración que se construye mediante imágenes y (casi siempre) texto en la que se desarrolla la historia de un personaje o grupo de personajes a quienes les acontece algo de interés para el escritor- dibujante y sus lectores. 2 En La palabra facticia. Literatura, periodismo y comunicación, Chillón (2015) propone una tipología de las dicciones consistente en dos taxonomías que ordenan los enunciados de acuerdo con su estatuto gnoseológico, en una escala que va de la mayor referencialidad a la mayor fabulación posible: 1. Dicción facticia o ficción tácita y 2. Dicción ficticia o ficción manifiesta. Dentro de la primera ubica la Dicción facticia documental y explica que: «Dicción facticia documental, caracterizada por su veracidad intencional y, al tiempo, por su relativamente alta verificabilidad. Es propia de actos de habla como la afirmación, la constatación, la exposición y la explicación; de géneros periodísticos y mediáticos como la noticia, la información, la crónica, el reportaje y el documental; y, así mismo, tanto de los procedimientos historiográficos convencionales como de los llamados métodos cualitativos: historia oral, historias de vida, docugrafías, etc.» (p. 71). 10 editorial no deja de prensar a artistas y obras que aprovechan el lenguaje visual del cómic para proponer relatos que pasan tanto por la ficción como por la no ficción. El periodismo no resulta ajeno a este escenario y ha integrado al lenguaje visual y a los cómics como parte del abanico de métodos posibles para desarrollar su tarea de informar. La relación entre el periodismo y el lenguaje visual de los cómics es amplia y profunda, más de lo que parece a simple vista, y su unión en lo que se conoce como reportaje en cómic, cómic periodístico o cómic-periodismo y su uso como método en la labor periodística renuevan las discusiones alrededor de conceptos pilares del periodismo como: la noticiabilidad, el dato, el registro, el testimonio, la representación, el tiempo y lo facticio. El uso de los recursos visuales narrativos del dibujo y el lenguaje visual del cómic, en combinación con el texto periodístico, en el que predominan la transcripción de diálogos, la reconstrucción de acciones y lugares plantea un medio de características novedosas para el periodismo, que atrae a autores y lectores a una forma de comunicación que puede permitir una mayor contextualización del acontecimiento retratado a través del lenguaje visual. El impulso estético y expresivo que propone el cómic-periodismo para profundizar en la noticia y desarrollar el acontecimiento abre preguntas en torno a teorías centrales del ejercicio informativo como el framing, teoría nacida en el campo de la sociología que permite abordar el estudio de los efectos de los medios de comunicación sobre los públicos y los individuos, traducida al español como teoría del encuadre o la Noticia como marco (Tuchman, 1983), también de la teoría del periodismo como forma de conocimiento (Park, 1940) y como método de interpretación sucesiva de la realidad (Gomis, 1991). Para emprender un estudio sobre el reportaje en cómic hay que abandonar cualquier actitud solemne, pues los recursos del lenguaje visual del cómic son extraordinarios y su calidad 11 dinámica permite lograr todos los planos y enfoques necesarios para reconstruir y representar la acción; a su vez, como sucede con el periodismo tradicional, no existe en realidad un marco rígido de reglas para el desarrollo de relatos periodísticos expresado en viñetas, lo que da espacio a una gran variedad de prácticas para su realización. Dada la gran flexibilidad del lenguaje visual del cómic, se hace necesario entablar conversaciones desde los estudios sobre periodismo para tratar de perfilar lo que sucede al interior de la producción del reportaje en cómic y lo que este género puede proponer desde el dibujo de la realidad al campo periodístico. La unión del periodismo como método de interpretación sucesiva de la realidad (Gomis, 1991) con lenguajes de narración como la literatura, el cine o la radio, no resulta nuevo en el campo de la práctica y la teoría periodística; es gracias a estos intercambios que se han encontrado nuevas técnicas y alcanzado el refinamiento de métodos para tratar de aprehender la realidad, el estudio de estas relaciones ha expandido las fronteras del campo del periodismo. Los estudios sobre cómic son una actividad intelectual cuyo objetivo es analizar las relaciones de este lenguaje visual con la realidad, con las demás artes, con los lectores y la sociedad en general; así, resulta importante estudiar las relaciones del reportaje en cómic con el pasado y su uso informativo en el presente, su validez como medio de recuperación y elaboración del relato periodístico, así como su método para abordar el acontecimiento. Como lo señala Chillón (2015) en La palabra facticia. Literatura, periodismo y comunicación, se ha hecho evidente que en el siglo XXI se multiplican las mezclas e intercambios entre distintos medios, lenguajes y géneros, para indagar y relatar la realidad. Esta «hambre de realidad» constituye uno de los rasgos más destacados de la modernidad tardía, fuente de la que surgen, ante todo, las muy diversas modalidades de mimesis verbal y audiovisual que oscilan entre el afán de documentación rigurosa y una suerte de 12 invención disciplinada y responsable, puesta al servicio de la comprensión de «los hechos» (p. 40). Dentro de este marco de referencia, o más precisamente gracias a esta «hambre de realidad» que caracteriza a las audiencias que operan en las lógicas de la comunicación en red, el periodismo se ha permitido explorar, integrar y generar nuevas formas de enunciación de la realidad y nuevas formas de periodismo como el de datos, el transmedia, el visual, el de comprobación de datos (fact checking), el periodismo de soluciones, la alfabetización noticiosa, el periodismo preventivo y el cómic-periodismo, entre muchos otros. Dentro de estas expresiones, sea que defiendan valores tradicionales o se exalten nuevas dicciones del periodismo, se puede afirmar que el oficio del periodista ha cambiado, y se hace necesario profundizar en estudios que exploren las relaciones entre el periodismo y la literatura, el periodismo y la tecnología, el periodismo y las artes. El uso del lenguaje visual del cómic por parte del periodismo, tema central de esta investigación, ha supuesto en las dos primeras décadas del siglo XXI un rompimiento con el imaginario social de medio infantil que se hermanaba al cómic; y la adquisición de un medio gráfico, plástico si se quiere, válido para el análisis de la sociedad, de reflexión política y de reportaje para el periodismo. Gracias a su virtual infinidad de recursos visuales y posibilidades de representación, el lenguaje visual de los cómics le ofrece al periodismo una forma para reconstruir y analizar los acontecimientos noticiosos, que destaca por la contextualización a partir del uso de imágenes dibujadas, aunque estas sean creadas por el periodista-dibujante, sin perder su función primordial de informar. Hoy en día se constata, no obstante, que las relaciones promiscuas entre literatura y periodismo a las que acabo de aludir no se dan solo entre esos ámbitos, sino también 13 entre otros afectados por la misma o semejante tendencia. Pienso en la literatura documental y en la prosa factográfica de John Berger, Miguel Barnet, Bruno Bettelheim, Javier Cercas o Peter Weiss. O bien en las narrativas cinematográfica y televisiva, que con tanta frecuencia coquetean con la mezcolanza de géneros y estilemas en modalidades híbridas como el docudrama, el infoentretenimiento, los espectáculos de realidad o las ficciones «basadas en hechos reales». O en algunas de las nuevas y no tan nuevas corrientes del cómic y de la novela gráfica, cuyos autores —Joe Sacco, Carlos Giménez, Marjane Satrapi, Alison Bechdel, Chester Brown— pretenden reportar hechos o documentar realidades. O también, en fin, en la creciente presencia de la «narrativa transmedia», proclive a difuminar las hasta hace poco rígidas barreras entre los distintos soportes y medios (Chillón, 2015, p. 40). Los estudios del cómic, desde la perspectiva periodística, son hasta la fecha dispersos y ocasionales, lejanos geográfica y temporalmente y, como lo planteó Chillón (1994) en Periodismo y literatura: una propuesta para la fundación del comparatismo periodístico- literario, se sigue mirando de soslayo al periodismo, más si este se expresa en viñetas. Esta orfandad teórica puede ser atribuida, a mi juicio, a dos razones: por un lado, historiadores y críticos literarios no han creído necesario ocuparse del periodismo, ni mucho menos de los lazos que este mantiene con la literatura; por otro, los estudiosos del periodismo y de la comunicación, quizá a causa de la adolescencia de las disciplinas que cultivan, han menospreciado o simplemente soslayado la cuestión —en el mejor de los casos, se han referido a ella de pasada, como quien alude a un tema menor—. Y, sin embargo, el olvido de unos y otros contrasta con el interés que estos estudios comparados merecen y con la importancia que, a mi juicio, cabe atribuirles (Chillón, 1994, p. 26). 14 Teniendo siempre presente esta necesaria invitación de Albert Chillón y partiendo desde mi experiencia-vivencia como periodista dibujante, me propongo en estas páginas explorar las relaciones entre el periodismo y el lenguaje visual del cómic y su expresión particular en el reportaje, para ofrecer una mirada que desde un estudio comparado acerque teóricamente ambas disciplinas y permita generar una conversación con los estudiosos del periodismo y la comunicación que exponga el potencial del periodismo en cómic como género documental para el tratamiento del acontecimiento noticioso. Para evidenciar las relaciones e intercambios entre estos dos campos, este análisis hermenéutico se sustentará sobre cuatro pilares teóricos: el primero es la disciplina del comparatismo periodístico-literario (CPL), fundada por Albert Chillon, que estudia los intercambios entre el periodismo y las artes. El segundo es el concepto de texto visual, propuesto por la teórica y crítica de la cultura, Mieke Bal, quien explica que todas las imágenes poseen y producen significado y promueven actividades analíticas. El tercer pilar que integrará este acercamiento teórico es la noción de lenguaje visual, propuesta por Niel Cohn, quien ofrece la premisa de que las imágenes secuenciales asociadas al cómic crean una modalidad de lenguaje visual. Finalmente, el cuarto pilar que complementará este proceso de investigación consiste en la realización de una entrevista estructurada con 20 preguntas dirigida a un grupo de autores y autoras de obras de cómic periodístico con el objetivo de conocer la perspectiva e impresiones que tienen sobre este género. Sus respuestas aparecerán a lo largo del desarrollo de este texto para contrastar, matizar y complementar las relaciones de intercambio que se dan entre los campos del periodismo y el lenguaje visual del cómic. Las entrevistas fueron realizadas entre febrero y mayo de 2022, el grupo de creativos entrevistados está compuesto por once autores y 15 autoras, diez de cinco países latinoamericanos y un autor del Reino Unido que ha desarrollado parte de su trabajo en Colombia (ver apéndice A). Conceptos de partida Comparatismo periodístico-literario El objeto de estudio del comparatismo periodístico-literario (CPL), propuesto por Chillón (1994), «viene delimitado por el conjunto de relaciones y conexiones, tanto diacrónicas como sincrónicas, entre la cultura periodística y la cultura literaria» (p. 26). Objeto que en este caso particular se entenderá como las relaciones entre la cultura periodísticas y la cultura del cómic. Desde esta perspectiva: Se trata pues, de un comparatismo de carácter interlingüístico, en la medida en que investiga los contactos entre dos tipos de actividad cultural basados en el lenguaje verbal. Tomando como referencias ordenadoras los criterios que la literatura comparada suele utilizar a la hora de acotar externa e internamente su propio objeto de estudio, el CPL acoge en su seno las siguientes parcelas de estudio: estudio histórico (comparatismo historiológico y de relaciones), estudio de los temas y motivos (comparatismo tematológico), estudio de las modalidades de estilo y composición (comparatismo morfológico) y estudio de los géneros y los formatos (comparatismo genológico) (Chillón, 1994, p. 26). Estudio histórico (comparatismo historiológico y de relaciones). Esta modalidad del CPL busca establecer los nexos históricos que existen entre el periodismo y el cómic. Tendiendo puentes entre la historia del cómic y la historia del periodismo 16 y la comunicación, «conexiones de tipo diacrónico —entre épocas, periodos y generaciones— y de tipo sincrónico —Entre movimientos, escuelas, corrientes o tendencias coetáneas. […] De manera que sea posible ordenar con la necesaria perspectiva diacrónica todas las otras facetas del CPL» (Chillón, 1994, p. 27). Para el uso y aplicación del CPL historiológico se advierte que: No obstante, al talante historicista de esta rama del CPL no debe ser de cariz positivista —a manera de mero catálogo erudito de fechas, obras y autores—, sino dialéctico, es preciso que interprete históricamente su objeto de estudio relacionándolo con las demás esferas de la vida social y cultural (Chillón, 1994, p. 27). Estudio de los temas y motivos (comparatismo tematológico). El CPL tematológico se establece teóricamente sobre la asociación interdisciplinaria de dos perspectivas: la literatura comparada y los estudios de tematización; estudios que permiten generar rutas de acercamiento y análisis sobre el cómic-periodismo. Ruta que, a su vez, tomará en cuenta las aportaciones de los estudios sobre cómic en áreas como la educación, la medicina, la historia y el documental y las cruzará con teorías de la historia de la comunicación social y el periodismo. La tematología puede contribuir a explicar cómo se da la conversión de un hecho o acontecimiento en un relato gráfico periodístico, permitiendo perfilar en virtud de qué criterios, ideas o creencias, los periodistas, historietistas y dibujantes, construyen los temas que ofrecen a los públicos a través del lenguaje visual del cómic. Estudio de las modalidades de estilo y composición (comparatismo morfológico). En el CPL morfológico se unen la lingüística, la semiótica, la retórica, la estética y la teoría literaria para analizar y describir la constitución morfológica de los textos verbales y visuales que constituyen 17 el cómic periodístico. En esta modalidad entran a conversar particularmente los estudios literarios, los periodísticos y sobre cómic, para explorar y perfilar las convenciones, rutinas y estrategias de composición y estilo a los que responden los relatos producidos por el cómic- periodista. «El CPL morfológico proporciona, en definitiva, un enfoque insustituible, encaminado a la comprensión de los mecanismos formales con los que son construidos los textos periodísticos literarios» (Chillón, 1994, p. 27). Estudio de los géneros y los formatos (comparatismo genológico). Por último, el CPL genológico orienta el estudio sistemático de las conexiones que emergen entre los géneros literarios, los periodísticos y los del cómic, enfatizando en las influencias, intercambios y relaciones recíprocas desde una mirada a la vez diacrónica y sincrónica. «Dado que la problemática de los géneros atraviesa transversalmente todas las disciplinas lingüísticas y literarias contemporáneas, parece acertado plantear su estudio desde perspectivas diferentes» (Chillón, 1994, p. 30). Estas cuatro modalidades de estudio comparativo, propuestas y desarrolladas por Albert Chillón, abren la posibilidad de conjugar disciplinas, conceptos, métodos y teorías para abordar y explorar el campo de relaciones que se abren en el cómic-periodismo. El lenguaje visual Junto al comparatismo periodístico-literario, las nociones sobre el lenguaje visual de los cómics postuladas por Niel Cohn, psicólogo cognitivo, teórico y creador de cómics estadounidense, resultan importantes para poder abordar un análisis en profundidad de algunos de los aspectos formales de la producción de un cómic-reportaje. Niel Cohn parte de la premisa de que las imágenes secuenciales asociadas al cómic crean una modalidad de lenguaje visual. 18 La especie humana puede transmitir sus pensamientos solo de tres maneras: 1) creando sonidos con la boca, 2) moviendo el cuerpo, en especial las manos y el rostro, y 3) dibujando. No hay más que eso. Cuando cualquiera de estas modalidades se organiza secuencialmente de modo que algunas secuencias son consideradas correctas y otras incorrectas, entonces el resultado es un lenguaje. De aquí que una secuencia de sonidos (palabras) se convierta en un lenguaje hablado y que una secuencia de movimientos se convierta en un lenguaje de señas (distinto de los meros gestos). O que una secuencia de imágenes se convierta en un lenguaje visual (Cohn, 2013, p. 59). La noción de lenguaje visual se extiende por fuera del campo del cómic o la historieta, por ejemplo, cuando las imágenes secuenciales aparecen usadas en manuales de instrucciones, en libros ilustrados y otros contextos diversos que no se etiquetan como «cómic»; pero el lenguaje visual es usado y enmarcado aquí por su estrecha relación con el cómic. Sin embargo, Neil Cohn advierte que los cómics no entran en el ámbito normal de la investigación lingüística o psicológica porque el lenguaje es un comportamiento humano, mientras que el cómic es un objeto social creado mediante la unión de dos comportamientos humanos: la escritura y el dibujo. El cómic se convierte entonces en el lugar predominante de la cultura donde se utiliza el lenguaje visual, a menudo equiparado con la escritura (una importación aprendida de la modalidad verbal a la visual-gráfica). Es decir, en contra de la metáfora utilizada por sus autores: el cómic no es un lenguaje. […] Más bien, los cómics se escriben en lenguajes 19 visuales del mismo modo que las novelas o las revistas se escriben en inglés (Cohn, 2013, p. 2)3. Así, de manera general, para el cómic y en particular para el cómic-periodismo, se puede afirmar que estos relatos se escriben tanto con imágenes (lenguaje visual) como con textos (lenguaje escrito). Esta combinación se da gracias a la capacidad biológica del ser humano para comunicarse usando múltiples modalidades y recalca Neil Cohn que: «Los cómics son un contexto sociocultural en el que aparece este lenguaje visual (a menudo con la escritura). Solo para enfatizar esto de nuevo: los cómics no son un lenguaje, sino que están escritos en un lenguaje visual de imágenes secuenciales» (Cohn, 2013, p. 2)4. Gracias a esta separación clave, se abre la posibilidad de explorar en profundidad algunos de los aspectos formales de la producción de un cómic-reportaje que, de otra forma, quedarían excluidos por otros abordajes teóricos como, por ejemplo: la mirada del dibujante y su ejercicio de interpretación y composición visual en el desarrollo de un relato periodístico. Al reconocer el «lenguaje visual» como un sistema divorciado de su contexto sociocultural predominante, un «cómic» puede utilizar cualquier combinación de escritura e imágenes: imágenes individuales, imágenes secuenciales, algo de escritura, sin 3 Traducción del autor: «Comics then become the predominant place in culture where this visual language is used, often paired along with writing (a learned importation of the verbal modality into the visual-graphic). That is, contrary to the metaphor used by their authors: Comics are not a language. […] Rather, comics are written in visual languages in the same way that novels or magazines are written in English» (Cohn, 2013, p. 2). 4 Traducción del autor: « “Comics” are a sociocultural context in which this visual language appears (often with writing). Just to emphasize this again: Comics are not a language, but they are written in a visual language of sequential images» (Cohn, 2013, p. 2). 20 escritura, dominada por la escritura, etc. De hecho, todas las permutaciones de estas combinaciones aparecen en objetos que llamamos «cómic» (Cohn, 2013, p. 2)5. El texto visual Finalmente, para cerrar con los puntos y conceptos de partida y para facilitar este ejercicio de comparatismo periodístico-literario, se propone abordar y analizar el lenguaje visual del cómic periodístico como texto visual, concepto propuesto por la teórica y crítica de la cultura, Mieke Bal, en su libro Conceptos viajeros en las humanidades, donde explica que: Hay muchas razones para referirse a las imágenes o peliculas como «textos». Esta referencia implica varias premisas, incluida la idea de que las imágenes poseen, o producen, significado y promueven, actividades tan analiticas como leer. En resumen, podemos decir que la ventaja de hablar de «textos visuales», es que nos sirve para recordar al analista que las líneas, los motivos, los colores y las superficies —al igual que las palabras— contribuyen a producir significado; por tanto, la forma y el significado no pueden separarse. Ni los textos ni las imágenes producen su significado de forma inmediata. En tanto en cuanto no son transparentes, las imágenes, al igual que los textos, requieren la labor de la lectura (pp. 34-35). Contar historias con imágenes «fijas» entraña un gran reto conceptual y creativo, aquí entramos en el campo de las narrativas. Los relatos que se ponen en palabras, imágenes, sonidos, películas, o en combinaciones de estos, se constituyen en narrativas que tienen por objetivo capturar las cosas que suceden en el tiempo y en un lugar. En el libro Tiempos transtornados, 5 Traducción del autor: «By recognizing “visual language” as a system divorced from its predominant sociocultural context, a “comic” can use any combination of writing and images: single images, sequential images, some writing, no writing, dominated by writing, etc. In fact, all permutations of these combinations appear in objects we call “comics” » (Cohn, 2013, p. 2). 21 Mieke Bal (2016) responde la pregunta sobre ¿Por qué se mueven y nos mueven las imágenes? La respuesta es corta y contundente: «La percepción está ligada a la memoria. Una imagen de la percepción que no esté empapada de las imágenes de la memoria es imposible» (p. 237). Así, para Bal la percepción en general y la percepción de una imagen particular, como lo puede ser la viñeta en el cómic, implica tanto la materialidad del objeto como la del cuerpo humano, concluye de esta manera que la percepción es una práctica material. «No es material por el soporte que solemos asociar a las imágenes, sino porque la acción corporal de movilizar la imagen es material; por tanto, las imágenes “fijas” tambien se mueven» (p. 237). La yuxtaposición de imágenes fijas que caracteriza al lenguaje visual del cómic, propone al lector una secuencia visual que estimula su memoria y le invita desde su contexto, y a través de la lectura, a ser partícipe de la construcción de significado; el movimiento propuesto por el dibujante en el salto entre viñetas yuxtapuestas es también un movimiento de la memoria, las imágenes “fijas” en el cómic se mueven por la participación del lector. Entender la imagen en el cómic periodístico como texto visual resulta necesario para profundizar en la comprensión del tipo de mirada y reporterismo particular que desarrolla el periodista-dibujante, en el que los sentidos, la sensibilidad y la memoria juegan un papel significativo para componer los dibujos y secuencia de viñetas que remitirán a la realidad que se captura en el lenguaje visual de los cómics periodísticos. Un poco de historia: orígenes El uso del dibujo como método para registrar acontecimientos reales no es nuevo, sus raíces, como forma de representar y documentar los hechos, pueden rastrearse a través de la historia de la humanidad. Por ejemplo, el arte rupestre hallado en el Parque Nacional Natural Serranía de Chiribiquete, en la región Amazónica colombiana, contiene una serie de murales 22 compuestos por dibujos que, según la datación de Carbono C14, van desde el 17000 a.C. hasta después de la conquista española, murales declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO que constituyen un importante material para el estudio y entendimiento de los procesos culturales de los Karijona, los habitantes históricos de Chiribiquete. El dibujo tampoco resulta ajeno para el campo del periodismo, el artista escocés William Simpson (1823-1899), recordado como The Prince of Pictorial Correspondents, fue un precursor del periodismo de guerra al dibujar escenas de las batallas de la guerra de Crimea (1853-1856) para el Illustrated London News, revista ilustrada inglesa que usó el dibujo para recrear escenas bélicas y dotar de mayor fuerza narrativa a las crónicas escritas en las que presentaba a sus lectores los escenarios, los protagonistas y las acciones de las batallas y con ello vender más ejemplares. Aun en el caso colombiano puede rastrearse el uso aplicado del dibujo en el desarrollo de narrativas visuales documentales que registran, conservan y divulgan expresiones sociales y culturales, por ejemplo: la primera Comisión Corográfica entre 1850 y 1859 a cargo del ingeniero militar italiano Agustín Codazzi (1793-1859), ordenada por el Gobierno de la República de la Nueva Granada para realizar un mapa corográfico y una carta general de cada provincia. El Papel Periódico Ilustrado publicado entre 1881 y 1888 en Colombia, destacó por el tratamiento gráfico y estético de contenidos periodísticos que capturaban e ilustraban escenas cotidianas que transitaban entre la vida social y la política del país a finales del siglo XIX. El término cómic es un anglicismo entendido en español como sinónimo de historieta, tira cómica, tebeo, monos o incluso novela gráfica. El historietista, ensayista y teórico de cómics estadunidense Scott McCloud, en su trabajo Understanding comics: the invisible art, definió el cómic como: «Ilustraciones y otro tipo de imágenes yuxtapuestas en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta estética del lector» (McCloud, 1993, 23 p. 9). De manera general, se trata de una forma de expresión narrativa y artística, a la vez que medio de comunicación, que consiste en una serie de imágenes enmarcadas en paneles (viñetas), que pueden o no tener texto que, leídas en secuencia, permite al lector recomponer un relato. Hillary Chute explica en Graphic women: life narrative and contemporary comics que: El medio del cómic no consiste necesariamente en «dibujar bien» — es solo un accidente cuando se hace un buen dibujo, explicó Spiegelman a un curador del MoMA—, sino más bien en lo que Spiegelman llama escritura de imágenes y Satrapi llama dibujo narrativo: cómo una persona construye una narración que avanza en el tiempo a través de palabras e imágenes (Chute, 2010, p. 6)6. En 1992 la novela gráfica Maus: a survivor's tale, escrita y dibujada por el historietista neoyorquino Art Spiegelman (2011), fue el primer cómic en ganar el premio Pulitzer. Maus, a grandes rasgos, es una entrevista gráfica realizada por Art Spiegelman a su padre Vladek Spiegelman, en la que narra cómo sus padres, judíos polacos, sobrevivieron al holocausto en un campo de concentración. En este relato de no ficción se reconstruye parte del holocausto usando el lenguaje visual del cómic, presentando a los judíos como ratones y a los nazis como gatos. Uno de los impactos destacables de Maus es que contribuyó a la aparición de un nuevo género dentro del cómic llamado el cómic de no ficción. Cómic documental, comic journalism, graphic journalism, reportage en bande dessinée, récit graphique, giornalismo a fumetti o giornalismo illustrato, periodismo visual, novela de no ficción, cómic-reportaje, cómic-periodismo, cómic periodístico, son algunos de los términos que 6 Traducción del autor: «The medium of comics is not necessarily about “good drawing” —It´s just an accident when it makes a nice drawing, Spiegelman explained to a curator at MoMA— but rather about what Spiegelman calls picture-writing and Satrapi calls narrative drawing: how one person constructs a narrative that moves forward in time through both words and images» (Chute, 2010, p. 6). 24 se usan hoy para etiquetar una gran diversidad de obras que desarrollan, desde el lenguaje visual del cómic y utilizando prácticas y métodos tomados del campo periodístico, relatos reales que transitan entre la narración autobiográfica y el tratamiento de acontecimientos históricos y noticiosos. El cómic periodístico es un subgénero en el que destacan autores y autoras que unen en sus perfiles la investigación y el dibujo. Entre los nombres que sobresalen en una larga lista de exponentes a nivel mundial, se encuentra el periodista maltés Joe Sacco, quien, en sus cómics Palestina: en la franja de Gaza (2002), Gorazde: zona protegida (2001) y Notas al pie de Gaza (2010), dibuja parte de la historia de los conflictos desarrollados en la franja de Gaza y Europa central. Sarah Glidden (Boston, 1980) es una historietista judía norteamericana que se aproxima desde sus relatos gráficos a la realidad israelí-Palestina y su herencia judía, en obras como Una judía americana en Israel (2010); y quien, además, ha abordado preocupaciones latentes sobre la naturaleza del periodismo en Oscuridades programadas (2016). Por último, Emmanuel Guibert (París, 1964), dibujante y guionista de cómics francés, publicó en 2003 la obra El Fotógrafo, cómic realizado en colaboración con el fotógrafo Didier Lefèvre, en donde narra visualmente el trabajo de un grupo de Médicos sin Fronteras en Afganistán. Vale la pena destacar que, si bien Colombia está lejos de ser considerado un país con una gran tradición en la producción de cómic, no ha sido ajeno a la aparición de obras y autores que mezclan técnicas de investigación documental y periodística con el lenguaje visual de los cómics para producir relatos gráficos que abordan desde una perspectiva local temas como la memoria, el conflicto armado, la historiografía y el periodismo. Son varios los ejemplos a citar que dan cuenta de esta mezcla de métodos y narrativas en el contexto nacional: Historia gráfica de la lucha por la tierra en la Costa Atlántica (Chalarka, 25 1985) es un cómic con cuatro historias desarrolladas por Orlando Fals Borda y la Fundación del Sinú mediante la investigación Acción Participativa e ilustradas por Ulianov Chalarka, en el que se presenta la historia de la tenencia de la tierra, del despojo y de la organización de movimientos campesinos en esta zona del país a lo largo del siglo XX. Este ejercicio sui géneris de narrativa visual realizado en 1972 constituye un interesante caso de análisis sobre cómo la narrativa visual permite abordar, desde una construcción colectiva y comunitaria, complejas realidades históricas y sociales; y es, a la vez, un referente necesario para entender la naturaleza particular del cómic colombiano. Otro caso que resulta interesante para indagar se encuentra en la Comisión de la Verdad, entidad del Estado colombiano que busca el esclarecimiento de los patrones y causas explicativas del conflicto armado interno que satisfaga el derecho de las víctimas y de la sociedad a la verdad, promoviendo el reconocimiento de lo sucedido, la convivencia en los territorios y contribuya a sentar las bases para la no repetición, mediante un proceso de participación amplio y plural para la construcción de una paz estable y duradera. En este proceso de participación amplio y plural la comunicación pública ha cobrado gran importancia para dar a conocer los resultados sobre los patrones, las causas y los actores del conflicto; y allí la Comisión de la Verdad destaca por el uso de gran variedad de formatos y narrativas para contar, no solo los hallazgos investigativos; sino, además, para promover relatos que inviten a la reflexión por parte de los ciudadanos colombianos. Dentro de este esfuerzo de narración colectiva del conflicto, el lenguaje visual del cómic ha encontrado un espacio y desde allí se han elaborado cuatro novelas gráficas: ¿Dónde están? (2020), cuyo propósito es dar a conocer el delito de la desaparición forzada en el marco del conflicto armado interno colombiano. Transparentes (2020), un relato sobre la verdad de las 26 víctimas y los sobrevivientes de la problemática del exilio. La fuerza de la tierra (2020), basada en testimonios del Encuentro por la Verdad, que reconoció las afectaciones y el impacto del conflicto armado en la población campesina. Sin descanso hasta encontrarlos (2020), una novela gráfica sobre familiares que buscan personas desaparecidas. Voragine.co, fundación sin ánimo de lucro y medio periodístico bajo la dirección del comunicador social y periodista José Guarnizo, se funda y comienza a publicar en 2020 durante la pandemia y ofrece en su espacio digital una sección de periodismo en cómic a cargo de la ilustradora Angélica Penagos (Angie Pik), que cubre gráficamente una amplia variedad de temas de interés. Los ejemplos en el siglo XXI del uso del dibujo, el lenguaje visual y el cómic, como técnica y métodos posibles para la documentación de hechos, son vastos. Su inventario resultaría en un proyecto de indagación muy interesante que acercaría el campo periodístico a la historia del arte, pero esa relación no se busca resolver aquí. Espero que valgan los ejemplos citados para cimentar la idea de que el dibujo con intensión facticia documental no resulta ajeno a la narrativa documental y menos a la periodística. En el mejor periodismo siempre hay construcción, siempre hay empalabramiento, siempre hay una apuesta en discurso, y por tanto que, si bien es cierto que el periodismo busca ser veri-dicente, también lo es que el periodismo debe manejar la imaginación y sí estar tras eso que podríamos llamar una invención disciplinada y honrada para dar cuenta de lo que sucede, ya que lo que sucede no es en buena medida comprobable. Cuando miramos un hecho partimos de lo que el hecho tiene de comprobable, partimos de los que tiene de indiciario y con todo esto tenemos que manejar conjeturas para suplir los huecos 27 que los hechos nos dejan, es decir, el mejor reportero es también un imaginador (Chillón, 2015, video). La imaginación a la que alude Albert Chillón es una imaginación informada que parte de la investigación, en este caso periodística, para dar cuenta del acontecimiento. El dibujo narrativo que habita en el lenguaje visual del cómic reportaje busca ser veri-dicente y utiliza la viñeta como espacio para construir un discurso visual que remite a la realidad y da cuenta de esta. El reportero dibujante es un imaginador disciplinado que indaga y relata desde los hechos comprobables. La viñeta y el marco periodístico La viñeta documental El lenguaje visual del cómic como medio para la exploración y desarrollo de relatos de lo real, de la llamada narrativa gráfica de no ficción, ha ganado espacio dentro de la academia y el circuito editorial colombiano. Este creciente interés se ha originado gracias, en parte, a la creciente aparición por fuera de nuestras fronteras de una serie de creativos e intelectuales que han encontrado en el lenguaje visual del cómic un campo fértil para la producción de narrativas facticias que se distancian de los imaginarios infantiles y juveniles que dieron espacio de producción al noveno arte7 a lo largo del Siglo XX. 7 «El cómic sería denominado “noveno arte” por el crítico e historiador de cine Claude Beylie*, también se clasificaría de esta forma en La Chronique du 9e Art (una sección que acabaría integrando una cincuentena de artículos al respecto, realizada por el historietista Morris y el delegado del Club de la Bande Dessinée Pierre Vankeer desde 1964 a 1967)** y más adelante, el escritor Francis Lacassin daría al medio un reconocimiento similar***. De este modo, se crearía el caldo de cultivo para popularizar el concepto como sinónimo de cómic, hasta el punto de llegar a instaurarse con normalidad dentro del ámbito académico. En lo concerniente a la asimilación oficial del medio por parte de las Bellas Artes, destacarían aquellos artículos y tesis que analizan en profundidad estas publicaciones desde la perspectiva artística****, así como prestigiosas editoriales de libros de arte que habrían afianzado el medio publicando estudios de la historieta desde ámbitos muy especializados (histórico, sociológico, artes visuales, literatura, pintura, entre otros)» ***** (Ballester, 2018, p. 38). 28 A la par de esta mirada hacia afuera, a este rompimiento ontológico, autores y autoras nacionales vienen proponiendo una mirada hacia el adentro, pues han encontrado en el objeto social cómic la posibilidad de abordar desde el lenguaje visual problemáticas propias de la idiosincrasia e historia colombiana y presentarlas a través de un medio que propone nuevas fórmulas narrativas que permiten la interpretación, la recreación, la visualización y representación de hechos reales a través del dibujo narrativo. Preguntarse sobre las razones del interés que suscita el lenguaje visual de los cómics en el campo de las comunicaciones y el periodismo invita a una lectura comprensiva para identificar los puntos de encuentro transdisciplinares en un medio de investigación-creación que destaca por su enfoque particular del proceso de investigación mismo, por su forma plástica para capturar el tiempo y su modo personal de registrar y representar el testimonio. En esencia este trabajo busca realizar un análisis de las relaciones existentes entre el periodismo y el lenguaje visual del cómic que permita ampliar las formas de interpretación de un género que trenza en sí mismo los propósitos informativos del reporterismo, la búsqueda de una propuesta estética del entretenimiento y la orientación e interpretación de la realidad desde una mirada subjetiva y editorialista. Para iniciar esta indagación sobre la forma particular de presentar la información a través del reportaje en cómic y poder perfilar a las cualidades documentales que posee la viñeta, iniciaré retomando las palabras del comunicador y periodista *Beylie, C. (1964). La bande dessinée est-elle un art? Artículo de marzo, de una serie de cinco entre enero y septiembre. Supplément littéraire de La Vie médicale. Lettres et Médecins. ** Esteba Zurbrügg, M. & Morris (2012). Morris: austeridad y parodia. Palma de Mallorca: Dolmen. ***Lacassin, F. (1971). Pour un neuvième art, la bande dessinée. Slatkine. **** Dean, M. (2001). The ninth art: Traversing the cultural space of the american comic book. Art History. University of Wisconsin. ***** Ory, P. & Martin, L. (2012). L'art de la bande dessinée. Citadelles & Mazenod. 29 español Javier Melero, quien en su ensayo Footnotes in Gaza, el cómic-reportaje como género periodístico, explica que: La reciente explosión del cómic de no ficción se ha visto acompañada del nacimiento de un subgénero que se caracteriza por la narración de contenidos de actualidad. Esta fórmula creativa importa códigos del periodismo para informar sobre hechos reales y con voluntad de veracidad en un relato secuencial (Melero, 2012, p. 541). Es justamente este encuentro entre metodologías de investigación periodística y la narración secuencial que propone el lenguaje visual del cómic lo que se presenta como novedoso en esta forma de tratar y presentar el acontecimiento noticioso. Al interior del espacio creativo del reportaje en cómic, dibujo y periodismo trascienden su capacidad para presentar información, textual y visual, para proponer narrativas que, desde la interpretación, el registro y el dibujo, recrean y visualizan el mundo histórico de los actores sociales y de los temas que se dibujan dentro de la viñeta periodística. Justamente para el historietista y humorista gráfico peruano Jesús Cossío, autor del cómic documental Rupay. Historias gráficas sobre la violencia política 1980-1984 (2008), la riqueza del medio se encuentra en «el potencial de recrear un “presente” que no fue registrado en detalle, pero que el cómic lo puede representar a través del dibujo» (Cossío, comunicación personal, 19 de marzo del 2022). Pero aclaremos esta idea. Antes de que el relato gráfico y la obra periodística tomen forma nos encontramos con el dibujante y el periodista, perfiles que en un proyecto de cómic- periodismo pueden configurarse en un equipo de mínimo dos personas o aparecer integrados en una sola. Este epicentro creativo tiene en la observación de la realidad las raíces compartidas de su trabajo; el periodista y el dibujante, o el periodista-dibujante, «se recoge y concentra […] sus energías en un esfuerzo por entrar en contacto y quizá en comunión con la realidad» (Gomis, 30 1991, p.13). Esta comunión sobre la que llama la atención Lorenzo Gomis es de carácter social y plantea la relación indisoluble de cualquier ejercicio periodístico con la observación, en tanto método para la obtención de información, materia prima de la operación del reportero sobre la realidad. De esa búsqueda surgen las variadas expresiones, formas y formatos de lo periodístico, que sirven para satisfacer las diferentes necesidades informativas de las audiencias. De allí nace la noticia que comunica los hechos, la crónica que presenta y yuxtapone las temporalidades de los hechos y el reportaje que interpreta y representa a los actores, los acontecimientos y el mundo histórico de los hechos. Aunque en el campo de las comunicaciones se habla de la noticia y la información como espacios diferenciados, ambas cumplen la misma función, son variantes y extensiones mutuas, la noticia es información y la información es noticia. Periodistas y audiencias necesitan estar informados para saber qué pasa y conocer el significado de los acontecimientos, «el lector quiere ver, sentir, entender las cosas como si hubiera estado en el lugar del suceso, comprender la articulación de una serie de hechos y las circunstancias en que se han producido» (Gomis, 1991, p. 45). «Esta función la cumple lo mismo el reportaje literario que el fotográfico o el cinematográfico» (Gomis, 1991, p. 46). Aunque en el texto original de Teoría del periodismo Lorenzo Gomis no incluyó al cómic-reportaje, resulta claro que este género de igual manera, y desde su lenguaje visual en tanto expresión del reportaje, busca indagar, preguntar, recrear y representar la realidad de tal forma que el lector- espectador las pueda sentir. En palabras de Angélica Penagos (Angie Pik), ilustradora bogotana parte del equipo periodístico de voragine.co El cómic le da el poder del tiempo al lector. Le da una imagen más cercana a la realidad de la que habría logrado con su sola imaginación. […] una sola viñeta te puede llevar a 31 más de una línea narrativa, te puede contar más de una historia; también, te lleva fácilmente a la intimidad de otros seres humanos por medio del poder de los símbolos y los recursos narrativos gráficos (Penagos, comunicación personal, 17 de marzo del 2022). El dibujante reportero busca transmitir aquello que los ojos pueden ver y los sentidos percibir, a través del dibujo narrativo ofrece al lector y a las audiencias la información necesaria para crear la sensación de estar viendo en tiempo real el desarrollo de los hechos, el texto visual procura involucrar al lector en la progresión del relato para llegue a sus propias conclusiones. Precisamente desde el campo del noveno arte, Will Eisner, historietista estadounidense y teórico del cómic (quien en 1978 popularizó en Estados Unidos el concepto novela gráfica), insistió en el hecho práctico de que el artista secuencial «ve» por el lector, y que la composición de la viñeta en el relato en cómic, así como la comprensión de esta por parte del lector, requieren de una experiencia común, de un encuentro con lo real. El éxito o fracaso de este método de comunicación depende de la facilidad con la que el lector reconozca el significado y el impacto emocional de la imagen. En este caso, tanto la habilidad para presentar imágenes y la universalidad de la forma elegida son decisivas (Eisner, 2007, p. 15). El cómic en general, y el cómic-periodismo en particular, se sirven de dos instrumentos de comunicación que se han separado para su estudio: la imagen y la palabra escrita. En el campo del periodismo también se ha perpetuado esta división, lo que ha llevado a que en ambos medios exista un menosprecio relativo por la imagen y se eleve a la escritura, al escritor y lo escrito, como forma ideal para registrar la realidad. A este respecto Hillary Chute, académica literaria, teórica en cómic y narrativa gráfica estadounidense, subraya el hecho de que el cómic documental y el subgénero del reportaje periodístico no están exentos de críticas y despiertan 32 incomodidad entre lectores y académicos, quienes perciben «la noción de dibujo (y sus abstracciones) como posiblemente “verdadero” o “no ficticio”, en contraposición a la escritura, un sistema de comunicación que se considera más transparentemente, verdadero o preciso» (Chute, 2016, p.2).8 Cuando el lector-espectador se enfrenta a la lectura de un cómic queda a la vista que su característica más llamativa es la forma secuencial en la que se presenta el relato por medio de imágenes dibujadas. Independiente del género, la temática, o la categoría ficcional o no ficcional a la que pertenezca, la imagen en el cómic se yuxtapone, la imagen en el cómic se secuencia para contar. La solidaridad icónica no es otra cosa que la condición necesaria para que, en una primera aproximación, un mensaje visual pueda ser visto como historieta. Como objeto físico, una historieta puede describirse efectivamente como una colección de íconos separados y solidarios (Groensteen, 2021, p. 32). Thierry Groensteen, investigador y teórico de cómics francés, define como solidarias a aquellas imágenes que participan de una sucesión (secuencia) y que cumplen con dos características, la primera: estar separadas; la segunda: estar plástica y semánticamente determinadas por la coexistencia con las imágenes que la preceden y las que le siguen. Sin embargo, el mismo Groensteen advierte que la solidaridad icónica, como denominador común del cómic, puede no bastar para obtener una historieta, en la misma medida que no basta con alinear palabras para crear una obra literaria, pero reitera el hecho de que «es imposible concebir 8 Traducción del autor: «The notion of drawing (and its attendant abstractions) as possibly “true” or “non fictional”, as opposed to writing, a system of communication seen to be more transparently true or accurate» (Chute, 2016, p. 2). 33 una historieta que no confirme la ley general de la solidaridad icónica» (Groensteen, 2021, p. 31). La plasticidad del lenguaje visual del cómic, que permite transmitir mensajes de todo orden, ficcionales y facticios, demuestra que estamos frente a un lenguaje rico en posibilidades expresivas. Es en parte por esa exuberancia en el dibujo y aparente limitación en el uso del texto escrito que surge la confusión, la mirada de sospecha, el señalamiento de medio inadecuado para tratar lo real; a pesar de su crecimiento en el terreno de lo factual, aún existe esa mácula para el cómic. Lo que no resulta necesariamente evidente a primera vista es que: Cada viñeta tiene una función directamente narrativa; incluso en ausencia de diálogos y de didascálias9 o texto narrativo, la viñeta cuenta un momento de acción que constituye parte integrante de la historieta, y prescindir de ella supone perjudicar en buena medida la comprensión (Barbieri, 1998, p.21). De allí la evidente preocupación del dibujante reportero por poner dentro de la viñeta todos los elementos visuales, icónicos y simbólicos, precisos para dar cuenta del hecho; la investigación periodística se complementa con una aguda investigación visual en la que se levantan, nos solo las características que perfilaran al personaje, sino también los objetos, herramientas, vestuario, muebles, entre otros, que pueblan los espacios en los que se desarrolla su cotidianidad. Estos elementos son registrados y puestos en la composición en conversación con el testimonio, para enraizar la voz del personaje periodístico en un espacio determinado, para crear la ilusión de que transcurre el tiempo, la imagen en el cómic es narrativa y tiene por objeto 9 También denominadas, según variantes, cartuchos, apoyaturas, textos complementarios o textos en off (N. de T.) (Barbieri, 1998, p. 21). 34 mostrar la dinámica de la acción, su espacio y su profundidad emotiva: «La viñeta del cómic es el relato» (Barbieri, 1998, p. 22). Para explorar de lleno las características documentales de la viñeta, me atrevo a presentar como definición inicial y abierta de documental las palabras del laureado documentalista brasileiro Eduardo Countinho, quien fue reiterativo en reconocer «el documental como el instante de la conversación, del encuentro con el otro» (Avellar, 2003, p. 245). Desde esta perspectiva de encuentro y conversación con el otro, el cómic-periodismo y el cómic de no ficción o documental, se establecen como un medio para contar hechos reales inspirados en la vida diaria o extraordinaria, de un personaje periodístico con quien conversa el reportero. En este espacio creativo, investigadores, dibujantes y guionistas exploran temáticas como la guerra, el trauma, la historia, o la cotidianidad. En Disaster drawn, visual witness, comics, and documentary form (2016), Hillary Chute estudia la relación del cómic con el testimonio y lo documental y presenta el potencial que posee el lenguaje visual para expandir las modalidades para capturar, presentar y representar historias traumáticas. Hay dos razones centrales por las que la forma actual de los cómics de no ficción se desarrolló con tanta fuerza a partir de la posguerra. La primera tiene que ver con el testimonio visual, la forma en que los cómics pueden ofrecer una intimidad absorbente con su narrativa mientras desfamiliarizan las imágenes recibidas de la historia (Chute, 2016, pp. 141-142).10 10 Traducción del autor: «There are two central reasons today´s form of non fiction comics developed so forcefully out of postwar period. The first has to do with visual witnessing, the way that comics can offer an absorptive intimacy with their narrative while defamiliarizing received images of history» (Chute, 2016, pp. 141-142). 35 Dar cuenta de un hecho, presentar una experiencia, transmitir una emoción, ser reflexivos o críticos frente a los hechos e incluso presentar una búsqueda poética desde la imagen sobre los acontecimientos, son algunas de las posibilidades que ofrece el lenguaje visual cuando se expresa a través del objeto social que, según Neil Cohn, son los cómics. Para la periodista, investigadora y guionista Lina Flórez, coautora del cómic periodístico Tres horizontes (2021): No narramos la vida de la misma manera que la vivimos, incluso cuando le contamos la historia a alguien reordenamos situaciones o incluimos datos para dar contexto, eso mismo pasa a la hora de narrar un cómic, es necesario reorganizar la narración y los acontecimientos que tendrán lugar en la historia de manera que sean comprensibles para un lector (Flórez, comunicación personal, 16 de febrero del 2022). Desde estas posibilidades expresivas el reportaje en cómic busca y pretende estructurar historias que hablen del mundo que compartimos y en el lenguaje visual encuentran la posibilidad de hacerlo con nuevas modalidades para el tratamiento visual, creativo, claro y envolvente de la realidad. Este afán acerca a la viñeta a la definición que ofrece el teórico en cine y documentalista, Bill Nichols, para el cine documental: El documental habla acerca de situaciones y sucesos que involucran a gente real (actores sociales) que se presentan a sí mismos ante nosotros en historias que transmiten una propuesta plausible acerca de, o una perspectiva respecto a, las vidas, situaciones y sucesos retratados. El punto de vista particular del cineasta moldea de tal manera la historia, que vemos de manera directa el mundo histórico, más que una alegoría ficcional (Nichols, 2013, p. 35). 36 Tomando las palabras de Bill Nichols para formular una definición tentativa y abierta para las posibilidades documentales de la viñeta, sostengo que el cómic-reportaje indaga y habla acerca de situaciones y sucesos que involucran a gente real, aunque en este género el actor social no se presenta a sí mismo, el periodista-dibujante, usando el lenguaje visual, retrata y presenta el testimonio de los actores sociales, en historias que transmiten una propuesta verosímil acerca de, o una perspectiva respecto a, las vidas, situaciones y sucesos retratados. El punto de vista particular del periodista-dibujante moldea de tal manera la narrativa gráfica que, más que una alegoría ficcional, vemos una representación del mundo histórico. El dibujo, como cualquier otra técnica de reproducción de imágenes, se ve obligado a hacer una selección de las características del objeto que quiere representar. No todas las características son igualmente eficaces para dar la idea del objeto, sea porque son perceptivamente, irrelevantes, sea porque son imposibles de reproducir con el dibujo (por ejemplo, olores y sonidos característicos del objeto), pero muchas de estas características pueden ser utilizadas más o menos con la misma eficacia. Dibujar es, pues, elegir entre las características útiles, aquellas a privilegiar para representar el objeto (Barbieri, 1998, p. 25). El periodismo narra la realidad al detallar las acciones de unos personajes ubicados en un lugar y tiempo determinados, como sucede con el dibujo esquemático que predomina en el cómic, los periodistas seleccionan las características más eficaces para representar a los personajes; sin abstraerse del contexto, condición necesaria en un buen relato periodístico, el periodista toma decisiones para elegir los detalles que perfilan mejor el tiempo, las tensiones y las atmósferas que dan cuenta de los hechos que desarrollan; así, el periodismo reconstruye el acontecimiento para relatarlo y transmitirlo. La viñeta tiene una función narrativa, y usada en el 37 género de no ficción, se presenta como un cuadro aislado enmarcado en cuyo interior se privilegian los contenidos icónicos, plásticos y verbales que darán sentido informativo y simbólico a la acción que se comunica, el hecho real que se representa. En la viñeta el periodismo encuentra una forma gráfica para continuar con su compromiso con la información, y un espacio para reconstruir y narrar la realidad por medio de una poética visual de lo real. La noticia puede ser dibujada En una afirmación que busca abarcar la gran variedad de formas de expresión periodística que existen, se puede aseverar que el periodismo busca narrar con fidelidad la realidad a través de la exhibición de un mosaico de voces que presentan y representan una variedad de actores, testigos y perspectivas, conectadas todas a un acontecimiento noticioso de interés público, esta acción tiene como objetivo contribuir a la comprensión y entendimiento de este. En el centro de este ejercicio se encuentran las noticias, definidas por Robert E. Park, periodista y sociólogo norteamericano, «como forma de conocimiento, que contribuye desde su registro de los acontecimientos no solo a la historia y a la sociología, sino también al folclore y a la literatura; aportan algo no solo a las ciencias sociales, sino también a las humanidades» (Park, 1940, p. 681).11 Desde la perspectiva que ofrece Robert E. Park se puede intuir que la noticia no es natural, el contenido que llamamos noticioso no se manifiesta de manera espontánea, sino que surge de la mirada y los sentidos del periodista que señala la importancia de un acontecimiento, influido por los medios, a partir de la observación de la realidad, sea social, política, económica o 11 Traducción del autor: «Thus it seems that news, as a form of knowledge, contributes from its record of events not only to history and to sociology but to folklore and literature; it contributes something not merely to the social sciences but to the humanities» (Park, 1940, p. 681). 38 cultural. La noticia como forma particular de conocimiento es elaborada y escrita por el periodista a partir de una serie de criterios como la novedad, la improbabilidad, el interés, la proximidad en espacio y tiempo, y el atractivo o empatía que pueda generar en una audiencia determinada, a partir de estos filtros ajusta el relato de los hechos a los signos reconocibles en nuestra cultura, y en ese sentido la noticia es un producto cultural. Las noticias son, básicamente, objetos culturales que combinan un repertorio más o menos variado de fórmulas convencionales accesibles a un público dado. Los hechos adoptan unos u otros estereotipos para hacer comprensivos los acontecimientos. Los periodistas […] asimilan el nuevo acontecimiento —aparentemente novedoso, único y sin precedentes— a maneras familiares de entender el mundo. Y estos moldes culturales remiten a los contenidos ideológicos del contexto sociocultural (Luengo, 2008, p. 329). Al redactar la noticia el periodista dirige la imaginación del lector por las diferentes perspectivas que recoge de las fuentes sobre el acontecimiento noticioso que reconstruye y representa en el formato noticia. Robert E. Park señala que: «La función de la noticia es guiar a las personas y la sociedad en el mundo real» (Park, 1940, p. 669),12 y le otorga como uno de sus objetivos que: «Es algo que hace hablar a la gente» (p. 679),13 [...] «con carácter de documento público» (p. 679),14 «y que habla de manera característica de hechos que provocan cambios bruscos y decisivos» (p. 681).15 12 Traducción del autor: «The funtion of news is to orient man and society in an actual world”. (Park, 1940, p. 669). 13 «Something that will make people talk» (Park, 1940, p. 679). 14 «Such publication tends to give news something of the character of a public document» (Park, 1940, p. 679). 15 «News is characteristically, if not always, limited to events that bring about sudden and decisive changes» (Park, 1940, p. 681). 39 En este orden como sucede con el documental, la noticia se constituye en un espacio y medio para la conversación social, un momento para el encuentro con sucesos cercanos o lejanos y con el otro; su adecuada, honesta y disciplinada elaboración permite, no solo la reconstrucción del hecho, sino también su entendimiento y la toma de decisiones por parte de las audiencias. Sobre la elaboración de la noticia, el sociólogo francés Pierre Bourdieu, señaló en su libro de ensayos Sobre la televisión (1996) que: Los periodistas, influidos tanto por las predisposiciones inherentes a su profesión, a su visión del mundo, a su formación y a sus aptitudes como por la lógica de su profesión, seleccionan dentro de esa realidad particular […] un aspecto absolutamente particular, en función de las categorías de percepción que les son propias (Bourdieu, 1996, p. 24). Este habitus del periodista que señala Bourdieu, engrana bien con la teoría de marcos que para la noticia desarrolló la socióloga estadounidense Gaye Tuchman, en la que se deja patente que los directores de medios, los editores, los jefes de sección y reporteros, desarrollan su oficio en la búsqueda permanente de marcos que les permitan incluir en el periódico su relato noticioso, y pone especial énfasis en los procesos que operan en esta búsqueda. En todos estos casos, dos procesos se realizan de manera simultánea: un suceso es transformado en acontecimientos, y un acontecimiento es transformado en relato informativo. El marco de las noticias organiza la realidad cotidiana y el marco de las noticias es parte importante de la realidad cotidiana, pues, como vimos, el carácter público de la noticia es una característica esencial de la noticia (Tuchman, 1983, p. 207). Al usar el lenguaje visual del cómic para hacer periodismo, el reportero usa el dibujo para presentar al lector un mosaico de imágenes en orden secuencial que exponen una variedad de 40 actores, testimonios y perspectivas que ha recogido de sus fuentes sobre el acontecimiento noticioso que reconstruye y representa en el medio visual del cómic. Si bien el historietista e ilustrador bogotano Henry Díaz no se define a sí mismo como periodista, al preguntarle por el origen de la inspiración para sus trabajos en cómic documental, apunta que: «Pensar en los sucesos actuales del país y del mundo, que me logran atravesar de alguna manera, se han convertido en él insumo vital de mis historias» (Díaz, comunicación personal, 3 de abril del 2022). El marco de las noticias es la materia con la que trabaja el periodista-dibujante para desarrollar el reportaje visual; su tarea pasa por transformar el acontecimiento en relato gráfico noticioso y enmarcar en la viñeta las imágenes que dan cuenta del paso del tiempo, el movimiento que implica la presencia de pensamientos, ideas, acciones y lugares. No es que la imagen sea en sí menos real que la realidad (la hoja de papel y la tinta, y las formas así compuestas son absolutamente reales), sino que la imagen es un signo de la realidad, es una realidad que remite a otra realidad (Barbieri, 1998. p. 24). Cuando investiga y representa hechos reales, el periodista que utiliza el lenguaje visual del cómic se enfrenta a los mismos desafíos del reportero tradicional. Encontrar a los personajes del acontecimiento noticioso, dar con las fuentes pertinentes que pueden ofrecer perspectivas sobre el mismo y aprehender los detalles de las acciones humanas que permitirán reconstruir los hechos con fidelidad a través de dibujos, para dar a los lectores un retrato y recuento de «hechos que provocan cambios bruscos y decisivos» (Park, 1940, p. 669) en su realidad. 41 La viñeta y el marco periodístico El periodismo, como modalidad de discurso, tiene su centro puesto en la interrogación permanente por la realidad. El periodismo responsable somete a verificación constante los relatos y representaciones que produce sobre la realidad, el afán por la fidelidad y la precisión que caracterizan al campo periodístico lo mantienen abierto y dispuesto a la búsqueda y encuentro de técnicas y métodos en otras disciplinas que puedan ayudar a refinar su tarea informativa, por ello tiene la pulsión de ir más allá de la noticia, pues como lo expresó Lorenzo Gomis: «No todas las repercusiones que una noticia tienen en la sociedad quedan registradas en los medios, pero sí suficientes para apreciar la influencia de las noticias en la sociedad» (Gomis, 1993, p. 199). Esta influencia, que es a la vez la huella que deja la noticia, invita tanto a reporteros como a las audiencias, a buscar formas para indagar, aprehender y reconstruir lo no registrado de la realidad, lo que queda por fuera del marco noticioso. Es gracias a esta preocupación compartida por expandir y profundizar los relatos sobre la realidad que aparecen los trabajos investigativos y los géneros interpretativos (entrevista, reportaje, documental, editorial, entre otros) que buscan construir, profundizar y divulgar relatos periodísticos que dotan de actualidad a lo ya dicho o presentado por los medios noticiosos. En este orden, dentro del periodismo expresado en el lenguaje visual del cómic opera igualmente la pulsión por indagar en las repercusiones que una noticia puede tener en la sociedad y ofrecer un marco para su comprensión; en Documentary comics, graphic truth-telling in a skeptical age (2016), la profesora de Estudios Contextuales y Teóricos del London College of Communication, Nina Mickwitz, señala el vaso comunicante entre las diferentes categorizaciones o apellidos que se dan a los cómics que abordan los relatos de lo real, de la no ficción (cómic documental, comic 42 journalism, reportage en bande dessinée, periodismo visual cómic-reportaje, cómic-periodismo, entre muchos otros). Términos como periodismo, reportaje y autobiografía crean, en efecto, una distinción […], ya que, implícitamente, se clasifican como pertenecientes a categorías distintas. Sin embargo, parece significativo que, más allá de ser historietas, compartan la ambición de mediar en los acontecimientos reales y en el mundo real (Mickwitz, 2016, p. 2)16. El concepto del marco, que se estudia con diferentes énfasis en la teoría del periodismo y la del cómic, permite entrever paralelos que acercan la construcción del relato periodístico a la construcción del relato gráfico que propone el lenguaje visual del cómic. Empecemos con el periodismo y con una noción extraída de La producción de la noticia, estudio sobre la construcción de la realidad, obra de la socióloga estadounidense Gaye Tuchman, en la que aplica los conceptos de constructivismo social y encuadramiento para un estudio cualitativo de la producción informativa de medios de comunicación en la ciudad de Nueva York. La noticia es una ventana al mundo. A través de su marco, los norteamericanos aprenden sobre sí mismos y sobre otros, sobre sus instituciones, líderes y estilos de vida, y sobre los de otras naciones y sus gentes […] Pero, como todo marco que delinea un mundo, el marco de la noticia puede considerarse problemático. La visión a través de una ventana depende de si la ventana es grande o pequeña, si tiene muchos o pocos cristales, si el vidrio es opaco o claro, si la ventana da cara a una calle o a un patio. La escena que se despliega depende también de donde está uno, lejos o cerca, alargando el cuello hacia un 16 Traducción del autor: «Terms such as journalism, reportage and autobiography in effect create a distinction [...], as by implication they become classified as belonging to separate categories. Yet it seems significant that, beyond being comics, they share the ambition to mediate actual events and the real world» (Mickwitz, 2016, p. 2). 43 costado o mirando recto hacia adelante, con los ojos paralelos a la pared en la que está colocada la ventana (Tuchman, 1983, p. 13). La premisa con la Gaye Tuchman inicia el desarrollo de su estudio, la de la noticia como ventana al mundo en referencia al marco, abre otro punto de contacto entre el periodismo y el noveno arte. «Los marcos de los cómics, como sugiere Valerie Rohy, pueden entenderse como vitrinas que centran nuestra atención en el sujeto, y el objeto, de la investigación» (Chute, 2016, p. 193).17 La viñeta, como unidad de referencia (Groensteen, 2021, p. 38) del cómic, se impone como una ventana que permite dirigir la mirada del lector hacia el mundo propuesto por el autor o los autores; en la sumatoria de viñetas, de marcos, asistimos al desarrollo de acciones, situaciones y personajes que nos permiten un entendimiento del relato, de una realidad. Ese efecto de marco opera también en la noticia y en el periodismo. La noticia como construcción social de la realidad […] tiende a decirnos qué queremos saber, qué necesitamos saber, y qué deberíamos saber (p. 13). […] La noticia es, inevitablemente, un producto de los informadores que actúan dentro de procesos institucionales y de conformidad con prácticas institucionales (Tuchman,1983, p.p. 9-16). La elasticidad de la viñeta, que puede cambiar su forma y contornos según la necesidad del relato, problematiza y ofrece la posibilidad de crear variaciones en el punto de vista, crear puntos de tensión y acentos en el contenido icónico, plástico y verbal que habita dentro del marco. Si bien este acercamiento teórico puede parecer endeble, debo recordar que, como sucede con la noticia en tanto género: 17 Traducción del autor: Comics frames, as Valerie Rohy suggests, can be understood as vitrines that focus our attention on the subject, and object, of research. (Chute, 2016, p. 193). 44 La rica complejidad del sistema semiótico del cómic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencia de imágenes fijas consecutivas, pueden integrar en su seno textos literarios. Y esta narración está gobernada, por ello, por códigos diversos de lenguajes o paralenguajes diferentes, verbales e icónicos (Gasca & Gubern, 2011, p. 10). Los marcos noticiosos son usados de manera rutinaria tanto por los medios de comunicación como por el reportero para procesar grandes cantidades información de manera rápida y eficaz, y además organizan la información de tal forma que pueda ser asimilada de manera confiable por las audiencias. Cabe aquí enfatizar que los marcos en el periodismo y en el cómic no son iguales, pero sí resultan complementarios y comparten objetivos narrativos similares, en palabras de Johannes C. P. Schmid tomadas de su trabajo Frames and framing in documentary comics (2021): Dado que las narrativas gráficas documentales no son medios de comunicación, funcionan de forma diferente: en lugar de establecer marcos para los acontecimientos recientes, reaccionan y contrarrestan de forma rutinaria los marcos mediáticos ya establecidos. No obstante, el proceso subyacente es similar (Schmid, 2021, p.35)18. Como sucede con el encuadre en la fotografía, con el fotograma en el cine y la televisión, o con la noticia en el periodismo, el cómic posee en la viñeta un marco que permite representar bidimensionalmente un espacio en cuyo interior acontecerá una acción de duración temporal variable. Dentro de este marco, usando una imagen fija, se escenifica un instante, una 18 Traducción del autor: «Since documentary graphic narratives are not news media, they function differently: rather than establishing frames for recent developments, they routinely react to and counteract already established media frames. Nevertheless, the underlying process is similar» (Schmid, 2021, p. 35). 45 composición gráfica que presenta los elementos necesarios para dotar de significado a este marco (personajes, diálogos, contexto, escenario, onomatopeyas, atmosfera, color, entre otros). La sumatoria de viñetas permite desarrollar una secuencia que hará avanzar la historia y encuadrar el contexto —diégesis— por el que transitan los personajes. El mosaico de imágenes que llamamos cómic, gracias a un amplio abanico de convenciones semióticas, iconografías y estereotipos, tanto propios como tomados de otras artes, posee la cualidad de mostrar a la vez que narrar. La historieta apela solamente a la visión. Pero junta lo visual y lo verbal, y con ello juega con la discontinuidad, con la repartición en la superficie y con los efectos de red, y constituye finalmente una especie de banco de imágenes, lo que la hace situarse finalmente en la bisagra entre la civilización del libro y la de la multimedia (Groensteen, 2021, p. 180). El autor estadounidense de historietas Will Eisner, pintor, ilustrador, guionista, editor y uno de los primeros en preocuparse por abordar teóricamente los mecanismos que permiten al lenguaje del cómic producir y transmitir de manera efectiva relatos tanto de ficción como de no ficción, planteó en 1985 que: La función fundamental del arte de los cómics, comunicar ideas o historias por medio de palabras y dibujos, implica el movimiento de ciertas imágenes (ya sean personas o cosas) a través de un espacio. Para habérselas con la captura o encapsulación de esos acontecimientos en el flujo de la narración, es preciso desmenuzarlos en una secuencia de segmentos. A estos segmentos se les llama viñetas, y no corresponden exactamente a fotogramas cinematográficos. Más que un resultado de la tecnología, las viñetas son sobre todo parte del proceso creativo (Eisner, 2007, p. 40). 46 En este orden el montaje, entendido aquí como el proceso de componer y unir viñetas en el caso del cómic o marcos de información en el caso de la noticia y el periodismo, permite la estructuración de temporalidades y el desarrollo de una narrativa evocadora que capta la subjetividad de la experiencia individual del tiempo. Así, el lenguaje visual del cómic como método narrativo puede engranar con el ejercicio periodístico de representar la realidad, pues «el periodismo opera por reducción en el tiempo. No trata de interpretar toda la realidad, sino sólo un fragmento de ella: un periodo» (Gomis, 1991, p. 39).19 Retomando y profundizando en la teoría de marcos de Gaye Tuchman, ella nos muestra cómo este concepto transita entre disciplinas. Goffman (1974) se basa claramente en la interpretación etnometodológica de Schutz para elaborar dos conceptos centrales en su obra sobre el análisis del marco. Un marco es «los principios de organización que gobiernan a los sucesos —por lo menos a los sociales— y a nuestra involucración en ellos. Los marcos organizan tiras del mundo cotidiano (o de cualquier otra de las realidades múltiples)». Goffman define a la tira como «una tajada o un corte arbitrario hecho en la corriente de la actividad en curso» (1974, pp. 10-11). Como Schutz, Goffman da por sentado que experimentar la realidad impone orden sobre la realidad. Como los etnometodólogos, se desentiende de la posibilidad de que el orden sea una característica intrínseca del mundo cotidiano. De ese modo, los marcos 19 Según Lorenzo Gomis, el periodismo es un método de interpretación sucesiva de la realidad social. Este método de interpretación se basa en cinco supuestos, el primero de ellos es la noción de que: «La realidad puede fragmentarse en periodos. El único periodo que se trata de interpretar es el actual, y ese es precisamente el que no ha sido interpretado todavía por el medio. Al unificar el periodo, el medio define el presente social» (Gomis, 1991, p. 191). Este principio y los restantes cuatro se desarrollan en detalle en el capítulo tres del presente trabajo: «El tiempo enmarcado, el manejo del tiempo». 47 convierten en suceso discernible a los acontecimientos no reconocibles o a la conversación amorfa (Tuchman, 1983, p. 206). Esta definición de un marco está pensada por Gaye Tuchman para la producción de la noticia y, por lo tanto, se puede argumentar que la noticia como género periodístico puede no ofrecer un campo completo de análisis que abarque la totalidad del potencial del cómic periodístico como método y género para explorar el acontecimiento noticioso. Aquí, transitamos de la noticia (como punto de partida) hacia el reportaje, género mayor del periodismo que nace de la noticia y une en sí mismo a la crónica y la entrevista para dar testimonio de las personas y su época. La noticia como materia prima del periodismo es el punto de partida de procesos de investigación-creación más amplios y profundos que dan vida a géneros como la entrevista, la crónica y el reportaje, entre otros. El reportaje es expuesto por Joe Sacco, periodista, historietista y dibujante maltés, como la médula de su propio trabajo en cómic. Para Marques de Melo, la diferencia entre la nota, la noticia y el reportaje está en la progresión de los acontecimientos. La nota corresponde al relato de acontecimientos que están en proceso de configuración y por eso es más frecuente en la radio y en la televisión. La noticia es el relato de un hecho que ya ha irrumpido en el organismo social. El reportaje es el relato ampliado de un acontecimiento que ya ha repercutido en el organismo social (Pena, 2009, p. 75). En el cómic-reportaje el periodista, el investigador, y el dibujante, profundizan y expanden la información presentada a través del marco de la noticia, aproximándose en primera instancia a los personajes y actores sociales, así como a las situaciones relativas a un lugar o tema. En este sentido, el proceso de investigación-creación que se desarrolla en el cómic- reportaje refleja el margen de interpretación enunciado por Lorenzo Gomis, en el que aclara que 48 el uso de los llamados géneros interpretativos (reportaje y crónica) tienen por objeto: «Ofrecer al público no solo noticias, sino informaciones que faciliten su asimilación y comprensión» (Gomis, 1991, p. 108). Para Gomis, todos los géneros periodísticos son interpretación, pero aclara que la noticia es interpretación informativa o de primer grado y plantea a partir de este enunciado una gama de tres grados de interpretación que cubre toda la actividad periodística, en la cual, por supuesto, entra el cómic-periodismo: Primer grado: interpretación de hechos o noticiosa. Su función es componer el presente social como conjunto o mosaico de hechos. Su género propio es la noticia. Segundo grado: interpretación de situaciones. Presenta personajes, lugares, situaciones en un lugar del mundo o ámbito temático. Es complementaria de la anterior. Su función es comprender mejor el presente o actualidad presentada noticiosamente como mosaico de hechos. Sus géneros son el reportaje y la crónica. Tercer grado: interpretación moral o comentario. Analiza y juzga hechos y situaciones. Su función es esclarecer si los hechos y situaciones son buenos o malos, convenientes o inconvenientes y proyectar esos juicios sobre las acciones necesarias para conseguir que el futuro sea mejor (o menos malo) que el presente. Su género es el comentario (en sus variantes: editorial, artículos y columnas, cartas, chistes, y en general el contenido de las páginas de opinión en la prensa, así como los debates en los medios electrónicos). 49 Por consiguiente, el reportaje en todas sus figuraciones expresivas y narrativas es presentado por Lorenzo Gomis como un género para la interpretación de situaciones. En este orden, para el periodista gráfico británico y director de Empathetic Media, Dan Archer (Archcomix), destaca que: La manera en que procesamos la información visual permite a los periodistas gráficos explorar y manipular nuestra noción de «agencia», pues no está limitada como el video o el texto a la linealidad o la cronología. De esa manera, me interesa mucho desestabilizar modos familiares y convencionales (como la voz seca y «objetiva» de las noticias) para relatar historias que merecen un tratamiento que transporte el peso de su significado sin comprometer el impacto de su aspecto emocional y subjetivo (Archer, comunicación personal, 21 de marzo del 2022). En este campo de posibilidades creativas puede ubicarse al lenguaje visual del cómic como una metodología para comprimir o expandir los tiempos noticiosos, pues el lenguaje visual permite en el campo periodístico contextualizar, secuenciar y ordenar la información alusiva a los personajes, mundos y ámbitos temáticos, para presentarlos en un relato visual secuenciado que da cuenta de lo no explorado en el marco de la noticia. Sobre este último punto se debe entender que el periodista-dibujante, más que presentar una realidad objetiva con intención fotográfica, manifiesta una visión subjetiva que construye una realidad ilustrada, una interpretación del autor en la que expresa su personal forma de entender el acontecimiento noticioso. Cada dibujo dentro de las viñetas y las secuencias en un reportaje en cómic es el resultado de una selección de las características, datos y detalles informativos considerados importantes para el entendimiento visual del hecho porque: «Saber dibujar no es solamente saber crear unas imágenes que se asemejan a ese objeto; también, y, 50 sobre todo, saber crear unas imágenes que subrayen los aspectos del objeto que son importantes para el discurso que se quiere hacer» (Barbieri, 1998. pp. 25-26). Los personajes, los escenarios, las expresiones y las visiones del mundo presentadas al interior del mosaico de marcos de un cómic-reportaje se plasman en la forma en que el periodista-dibujante las entiende. Gracias a esta característica se constata el potencial del cómic periodístico como medio para la crítica social, como genero de opinión, como reportaje. Al representar la realidad desde un discurso visual, el cómic periodístico puede asumir la función de recortar y enmarcar hechos, de argumentar y ofrecer hipótesis sobre el acontecimiento noticioso. El reportaje en cómic «Se puede afirmar que el periodismo es la narrativa de la contemporaneidad y especialmente el reportaje es la historia de la actualidad» (Osorio, 2017, p. 108). La realización de un reportaje en el lenguaje visual del cómic no dista mucho de los procesos que de manera natural se desarrollan, por un lado, en el campo periodístico y por otro en la realización documental, espacios de investigación-creación desde los cuales se toman métodos y abordajes que se amalgaman en el desarrollo del periodismo en cómic. De manera análoga a la realización de un filme documental o de un reportaje periodístico tradicional, el cómic-reportaje parte de una interrogación que se formula de manera abierta, una hipótesis que se contrastará con la realidad en la que indaga el reportero o reportera y que es encausada por la conversación que se da entre los investigadores con los actores sociales que dan cuenta de ella. El cómic-periodista no sabe a ciencia cierta cuál forma va a obtener o construir al final del proceso creativo del reportaje, porque las imágenes rara vez se producen en tiempo real, sino que estas aparecen o se dibujan como resultado de un proceso de comprensión y 51 composición visual que deriva del desarrollo y avance de la investigación. En palabras del documentalista brasileño, João Moreira Salles: «El cuadro solo se organiza después de la idea» (Avellar, 2003, p. 247). Al indagar por la metodología de trabajo del artista visual, el autor brasileño de cómics documentales y biográficos João Pinheiro, deja manifiesta la flexibilidad del proceso de construcción de un relato gráfico facticio: Trabajo inicialmente con una idea general del tema para crear el guion y los puntos fundamentales que quiero tratar. Una vez hecho esto, paso a desarrollar el guion mientras hago bocetos en busca del estilo más apropiado para la historia en cuestión. Una vez anotado esto, paso a los estudios de las páginas y al diseño final de las mismas. No trabajo con un guion cerrado, sino que voy cambiando lo que considero necesario sobre la marcha —añadiendo o quitando— a medida que avanza la historia. (Pinheiro, comunicación personal, 7 de marzo del 2022). De manera general, la producción de un cómic-reportaje parte de la formulación de una hipótesis de trabajo sobre la realidad, hablo de una pregunta que permite iniciar el camino para acercarse a un tema, fenómeno o personaje de interés para él o la periodista. ¿Qué está pasando con…? Tomando como ejemplo esta figuración de pregunta inicial, se estructura primero un plan de trabajo para la investigación (aquí aparece el campo periodístico), que puede pasar por el sondeo de fuentes, la elaboración de entrevistas, la lectura de documentación de archivo, entre otros; en segundo lugar, se perfila un plan de registro visual (aquí el campo documental, en donde se conoce como plan de filmación), que permitirá al dibujante crear un cúmulo de imágenes desde el cual se construirán las secuencias visuales y narrativas que desplegará el reportaje en cómic. 52 Cabe aclarar que en la producción de un cómic el dibujante no filma o fotografía, sino que dibuja; es decir, no usa de manera directa el filme, la foto o el audio, en la producción material del relato, sino que pone en juego los recursos que el dibujo ofrece para la representación visual de espacios, personajes y movimientos. Así, la documentación fotográfica, fílmica y sonora tomada tanto de archivo, como del registro en campo, cobra importancia no como fin último, sino como material referencial que permitirá componer las imágenes que se dibujarán en la narrativa gráfica para dar cuenta del acontecimiento noticioso o informativo en el que profundizará el reportaje en cómic. El editor, investigador y guionista chileno, Carlos Reyes, coautor junto con Rodrigo Elgueta de Los años de Allende (2015), recalca la importancia y cuidado que se aplica en el levantamiento del material referencial. Para las obras documentales primero investigo y reúno una bibliografía y/o videografía adecuada y diversa que ofrezca variados puntos de vista. Si es necesario, realizo trabajo de campo como entrevistas o visitas a lugares. Luego estudio y clasifico la información y voy trabajando en ella hasta dar con un enfoque que satisfaga nuestro interés como autores (me refiero a Rodrigo Elgueta, el dibujante). Para mí es vital que él sea parte activa del proceso creativo aún antes de comenzar a dibujar. De hecho, tratamos siempre de armar el arco argumental general en conjunto. Escribo por paquetes y se los voy enviando con mucha información adicional como material fotográfico y comentarios que creo pertinentes para darle un contexto suficientemente preciso para que pueda dibujarlo (Reyes, comunicación personal, 3 de mayo del 2022). Estos planes de investigación y de registro visual se desarrollan de manera paralela y acompasada, y se siguen por parte del autor o autora mientras, y hasta cuando, la misma investigación-registro validen la pregunta desde la que se parte para trabajar; cuando esto no 53 ocurre, se reformula o formula una nueva pregunta junto a un nuevo plan de trabajo. De nuevo aquí aparecen unidos tanto el campo periodístico como el documental, pero determinados por el proceso de producción del cómic donde el boceto juega un papel preponderante en el ordenamiento de la narrativa. El desarrollo de un reportaje en cómic es orgánico y muta en forma y fondo, pues la bocetación consiste en dibujar a mano alzada las líneas que de manera vaga definirán los ejes temáticos principales y el horizonte narrativo de una historia que cambia de dirección, tono y escala, según la información nueva que aparece y que se integra a lo conocido sobre la hipótesis y el boceto. Como lo señala Carlo Reyes este proceso de edición, adición y recomposición, se continúa hasta obtener un reportaje visual consistente en su contenido con relación a los hechos explorados. La idea para el desarrollo de un cómic-reportaje nace y es guiada por la intuición, y «la intuición primera es más intelectual, es más conceptual que estética» (Avellar, 2003, p. 247). Así, tanto la forma final del cómic-reportaje como el asunto del que trata surgen y se perfilan en la indagación sobre una pregunta que se transmuta a lo largo del proceso de producción. En la introducción del libro antológico Reportajes (2011), Joe Sacco advierte que no puede perderse de vista que, a la hora de hablar del periodismo en cómic, siempre existirá una tensión evidente entre la información verificable y los dibujos que buscan represent