Jiesta y de la propagación matachinezca para el contagio de las experiencias festivas Jhon Alexander Barreto Guerra Tesis de maestría presentada para optar al título de Magíster en Artes Asesor Juan Manuel Mosquera Rodríguez, Magíster (MSc) Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas Universidad de Antioquia Facultad de Artes Maestría en Artes Medellín, Antioquia, Colombia 2024 Cita (Barreto Guerra, 2024) Referencia Estilo APA 7 (2020) Barreto Guerra, J. A. (2024). Jiesta y de la propagación matachinezca para el contagio de las experiencias festivas [Tesis de maestría]. Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia. Maestría en Artes, Cohorte IV. Biblioteca Carlos Gaviria Díaz Repositorio Institucional: http://bibliotecadigital.udea.edu.co Universidad de Antioquia - www.udea.edu.co El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión de los autores y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad de Antioquia ni desata su responsabilidad frente a terceros. Los autores asumen la responsabilidad por los derechos de autor y conexos. 1 Dedicatoria Dedico este trabajo a los sabedores y portadores que han salvaguardado con dedicación y pasión manifestaciones culturales como los matachines y el Gran Carnaval del Oriente Colombiano. A través de su resistencia y amor por las tradiciones, han mantenido vivo el legado que nutre nuestra identidad. Asimismo, a lxs campesinxs, y en especial a mi familia Joya, quienes desde sus cosmologías han influido profundamente en mi quehacer artístico. Su conexión con el territorio, sus oficios y saberes han sido una fuente de inspiración invaluable, permitiéndome comprender el sentido profundo de esta investigación-creación. Agradecimientos Agradezco profundamente a la Minga Rancho A Parte, cuya diversidad de integrantes ha hecho posible la materialización de los gestos creativos que he desarrollado durante los últimos cuatro años. Su compromiso, creatividad y energía han sido esenciales para dar vida a este proceso. Expreso mi gratitud a mi asesor, quien, con su vasta experiencia, cuestionamientos profundos y orientaciones precisas, me ayudó a reconocer la versatilidad de esta pesquisa. Sus aportes fueron fundamentales para resaltar los hallazgos y superar los retos que este proyecto presentó. 2 Tabla de contenido Resumen 10 Abstract 11 I. Quien lo vive es quien lo habita 13 II. Nadie nace aprendidx Entre minga festiva y familia expandida, tejidos de pueblo 18 III. Pulsiones - Objetivos 27 IV. Bailar bailando: ¡el cuerpo lo es todo! 28 V. Entre identidades performativas y teorías maricas 42 VI. De las ficciones folclóricas de la fiesta 62 VII. La fiesta como dispositivo 76 VIII. Tonalidades de la Fiesta 84 IX. Festivizar 91 X. Matachines, danzantes de la vida y la muerte 100 XI. Propagación Matachinezca 130 XII. Secreciones de Jiesta 152 Bibliografía 155 3 Lista de figuras Figura 1 Autorretrato - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 .............. 12 Figura 2 Autorretrato - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 .............. 17 Figura 3 Autorretrato - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 .............. 18 Figura 4 Archivo familiar. En la foto Martha Guerra, Jhon Barreto y amiguxs. Gran Carnaval Del Oriente Colombiano. Málaga. 1995 ......................................................... 19 Figura 5 Foto tomada del Diccionario Matachinezco del Colectivo Clorofila. Málaga. 2023 ............................................................................................................................... 21 Figura 6 Collage digital: Cuerpo Amalgama. Auto: Jhon Barreto. Foto tomada por Carlos Arango. En la foto Jhon Barreto. 2024 ............................................................... 25 Figura 7 Collage digital: Cuerpo Amalgama. Auto: Jhon Barreto. Foto tomada por Carlos Arango. En la foto Jhon Barreto. 2024 ............................................................... 26 Figura 8 Juego Escénico: In-timo. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Dana Jane. En la Foto Jhon Barreto. 2021 ................................................................... 28 Figura 9 Videodanza: Carranga/Carranguero. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Joseph Moreno. Colima. 2024 .................................................................... 29 Figura 10 Archivo Endanzante. En la Foto Fernando Zapata. Medellín. 2017 .............. 31 Figura 11 Personaje: La Farota. Archivo Disfrate Como Quieras. En la foto Alfonso Suarez. Carnaval de Barranquilla. Barranquilla. ............................................................ 33 Figura 12 Personaje: Táctico Andino Danzarín. Archivo Teatro Danza Pies del Sol. En la foto Gerardo Rosero. Pasto. ..................................................................................... 34 Figura 13 Peronsaje: Nuna Raymi. Archivo de por Corpocarnaval. En la Foto Dayra Benavides. Carnaval de Negros y Blancos. Barranquilla. 2016 .................................... 37 Figura 14 Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) ....................................................................................................................................... 38 Figura 15 Título: Cuerpo mutante. Foto tomada por Carlos Arango. En la Foto Jhon Barreto. Medellín. 2019 ................................................................................................. 40 Figura 16 Titulo: Resistir, Re-existir. Archivo personal. Foto tomada por Leonardo Ardila. Intervención digital Jhon Barreto. Selección Oficial Expoqueer. Bucaramanga. 2023 ............................................................................................................................... 41 4 Figura 17 Título: Retrato Marica - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 ....................................................................................................................................... 43 Figura 18 Gesto creativo: In-timo. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Rene Figueroa. .............................................................................................................. 44 Figura 19 Archivo familiar Ardila Guerra. Foto tomada por Jairo Ardila. Carnaval Campesino. Málaga. 2003 ............................................................................................. 46 Figura 20 Título: In-timo at divas. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Dana Jane Piedrahita. ................................................................................................... 49 Figura 21 Gesto creativo: In-timo. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Rene Figueroa. .............................................................................................................. 50 Figura 22 Título: Boca de rio. Autor: Mario Andres López. En la foto Paola Boneth. .... 52 Figura 23 Titulo: Cantos Xenobinarixs. Fotografia tomada por H. En la foto Lechedevirgen. México. 2021 ........................................................................................ 58 Figura 24 Archivo personal. Bitácora De Jiesta. (2021) ................................................ 62 Figura 25 Archivo Familia Joya. Gran Carnaval del Oriente Colombiano. Años 80s. Málaga. .......................................................................................................................... 64 Figura 26 Videoclip: Arrechas. Autor: Edson Velandia. Fotograma tomado del video de la canción Arrechas. ...................................................................................................... 67 Figura 27 Archivo Personal. Foto tomada por Jhon Barreto. En la foto asistentes al concierto de Lucio Feuillet y su murga. Plaza Carnaval - Carnaval de Negros y Blancos. Pasto. 2022 .................................................................................................................... 69 Figura 28 Archivo Personal. Foto tomada por Martha Guerra. En la foto agrupación Tanainas. Málaga. 2004. ............................................................................................... 72 Figura 29 Archivo personal. Foto tomada por Jhon Barreto. Gran Carnaval del Oriente Colombiano. Málaga. 2024 ............................................................................................ 75 Figura 30 Archivo personal. Foto tomada por Jhon Barreto. Carnaval de Negros y Blancos. Pasto. 2022 ..................................................................................................... 77 Figura 31 Gesto creativo: In-timo. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Dane Jane Piedrahita. ................................................................................................... 79 Figura 32 Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. ............................................................................................................. 80 Figura 33 Archivo Minga Rancho A Parte. Fotograma tomado por Leonardo Ardila. Cementerio de Málaga. 2023 ........................................................................................ 83 5 Figura 34 Gesto creativo: Jiesta. Dirección: Jhon Barreto Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Mila Bahamon. En la Foto Ricardo Villota, Maria del Mar Vargas, Daniela Anaya, Jairo Ardila, Martha Guerra, Jhon Barreto, Espectadores activos. ........................................................................................................................... 91 Figura 35 Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. .................. 93 Figura 36 Gesto creativo: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Andrés Alce. .................................................................................................................. 95 Figura 37 Videodanza: La Argentina. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Daniela Anaya. .............................................................................................................. 96 Figura 38 Videodanza: La Naviera. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Stefan Gómez. En la foto Jhon Barreto. Edificio La Naviera. Medellín. 2022 ............... 97 Figura 39 Obra: Matachines. Autor: Samuel Barrera. Málaga. 2024 ........................... 100 Figura 40 Foto tomada del Diccionario Matachinezco del Colectivo Clorofila. Málaga. 2023 ............................................................................................................................. 101 Figura 41 Gesto creativo: Nichos - Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Inusual Artestudio. En la foto Juliana Moreno. Inusual Artestudio. Bucaramanga. 2022 ............................................................................................................................. 102 Figura 42 Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la Foto de izquierda a derecha Daniela Anaya, Juliana Moreno y Ricardo Villota. Festival de la Tigra. La Bellecera. Piedecuesta. 2022 ....................................................................... 105 Figura 43 Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la foto Omar Rojas y Daniela Anaya. ..................................................................................... 106 Figura 44 Gesto creativo: M-acho. Dirección: Jhon Barreto. Archivo Minga Rancho A Parte. Registro realizado por Crisitan Zapata. Centro Cultural de la Facultad de Artes - UdeA. Medellín. 2015 .................................................................................................. 109 Figura 45 Título: Mirando la historia de mi parque. Autor. Rafael Alberto Martinez. Málaga. ........................................................................................................................ 111 Figura 46 Gesto creativo: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Marcela Tamayo. En la foto Ricardo Villota y Juliana Moreno. Festival Bucaradanza. Teatro Santander. Bucaramanga. 2022 ...................................................................... 113 Figura 47 Gesto creativo: Chumadx + Madriguera. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y asistentes. Edificio La Naviera. Medellín. 2024 ............................................................................................................. 114 6 Figura 48 Juego escénico: Chumadx - Jiesta. Archivo Minga Rancho A parte. Foto tomada por Leonardo Ardila. En la foto Jhon Barreto. Festival de performance Liminales. Museo de Antioquia. Medellín. 2024 .......................................................... 116 Figura 49 Juego escénico: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por una espectadora. En la foto de izquierda a derecha Jhon Barreto, Juliana Moreno, Daniela Anaya y Ricardo Villota. Estallido Cultural. Encuentro Trapiche. Casa de la Danza. Bucaramanga .............................................................................................................. 119 Figura 50 Juego escénico: Chumadx - Jiesta. Archivo Minga Rancho A parte. Foto tomada por Leonardo Ardila. ....................................................................................... 120 Figura 51 Archivo Cristina Roldán. Foto tomada de la una partitura de la obra La Casa de la Lagartija, interpretada por Cristina Roldán y dirigida por Fernando Zapata. ...... 121 Figura 52 Archivo personal. Bitácora Jiesta. Cuerpo raíces. Bucaramanga. 2021 ..... 122 Figura 53 Archivo Minga Rancho A Parte. Laboratorio Jiesta. Coreografía exploratoria de los cuentos del texto ¡Que siga la fiesta! De Favio Sarmiento. Coliseo peralta. Bucaramanga. 2022 .................................................................................................... 123 Figura 54 Archivo personal. Bitácora Jiesta. Cuerpo liquido. Bucaramanga. 2022 ..... 125 Figura 55 Gesto creativo: Madriguera. Archivo Minga Rancho A Parte. Registro de improntas de visitantes de la instalación. Edificio La Naviera. Medellín. 2024 ............ 127 Figura 56 Gesto creativo: Madriguera. Archivo Minga Rancho A Parte. Registro de improntas de visitantes de la instalación. Edificio La Naviera. Medellín. 2024 ............ 127 Figura 57 Gesto creativo: Madriguera. Archivo Minga Rancho A Parte. Registro de improntas de visitantes de la instalación. Edificio La Naviera. Medellín. 2024 ............ 127 Figura 58 Gesto creativo: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Andrés Alce. En la foto de izquierda a derecha Maria Chica, Jhon Barreto, Mila Bahamon, Maria del Mar Vargas y Daniela Anaya. La Municipal, músicas viva. Bucaramanga. 2023 .................................................................................................... 128 Figura 59 Videodanza: La Argentina. Archivo Minga Rancho A Parte. Piedecuesta. 2021 ............................................................................................................................. 131 Figura 60 Videodanza: La Argentina. Archivo Minga Rancho A Parte. Piedecuesta. 2021 ............................................................................................................................. 131 Figura 61 Videodanza: La Argentina. Archivo Minga Rancho A Parte. Piedecuesta. 2021 ............................................................................................................................. 132 Figura 62 Videodanza: La Argentina. Archivo Minga Rancho A Parte. Piedecuesta. 2021 ............................................................................................................................. 132 7 Figura 63 Videodanza: La Naviera. Archivo Minga Rancho A Parte. Edificio La Naviera. Medellín. 2021 ............................................................................................................. 133 Figura 64 Videodanza: La Naviera. Archivo Minga Rancho A Parte. Edificio La Naviera. Medellín. 2021 ............................................................................................................. 134 Figura 65Juego escénico: Nichos- Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la Foto Isabel barrios. Inusual artestudio. Bucaramanga. 2022 135 Figura 66 Juego escénico: Nichos- Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la foto Omar Rojas. Inusual artestudio. Bucaramanga. 2022 .... 136 Figura 67 Juego escénico: Nichos- Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la foto Daniela Anaya. Inusual artestudio. Bucaramanga. 2022 137 Figura 68 Juego escénico: Nichos- Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la foto Juliana Moreno. Inusual artestudio. Bucaramanga. 2022 ..................................................................................................................................... 137 Figura 69Juego escénico: Nichos- Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la foto Ricardo Villota. Inusual artestudio. Bucaramanga. 2022 138 Figura 70 Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Jhon Barreto. En la foto de izquierda a derecha Ricardo Villota, Omar Rojas, Juliana Moreno y Daniela Anaya. Festival de la Tigra. Piedecuesta. 2022 ....................................................................... 139 Figura 71 Juego escénico: Chumadx - Jiesta. Archivo Minga Rancho A parte. Registro audiovisual. Festival de performance Liminales. Museo de Antioquia. Medellín. 2024140 Figura 72 Juego escénico: Chumadx - Jiesta. Archivo Minga Rancho A parte. Foto tomada por Leonardo Ardila. Festival de performance Liminales. Museo de Antioquia. Medellín. 2024 ............................................................................................................. 141 Figura 73 Gesto creativo: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Marcela Tamayo. En la foto Ricardo Villota y Juliana Moreno. Festival Bucaradanza. Teatro Santander. Bucaramanga. 2022 ...................................................................... 142 Figura 74 Juego escénico: Jiesta. Archivo Minga Rancho A parte. Registro audiovisual. Festival Bucaradanza. Museo de Antioquia. Medellín. 2024 ....................................... 142 Figura 75 Gesto creativo: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Marcela Tamayo. En la foto Jhon Barreto y Juliana Moreno. Festival Bucaradanza. Teatro Santander. Bucaramanga. 2022 ...................................................................... 142 Figura 76 Juego escénico: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por una espectadora. En la foto de izquierda a derecha Jhon Barreto, Juliana Moreno, Daniela Anaya y Ricardo Villota. Estallido Cultural. Encuentro Trapiche. Casa de la Danza. Bucaramanga .............................................................................................................. 143 8 Figura 77 Juego escénico: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por una espectadora. En la foto de izquierda a derecha Jhon Barreto, Juliana Moreno, Daniela Anaya y Ricardo Villota. Estallido Cultural. Encuentro Trapiche. Casa de la Danza. Bucaramanga .............................................................................................................. 143 Figura 78 Juego escénico: Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por una espectadora. En la foto de izquierda a derecha Jhon Barreto, Juliana Moreno, Daniela Anaya y Ricardo Villota. Estallido Cultural. Encuentro Trapiche. Casa de la Danza. Bucaramanga .............................................................................................................. 144 Figura 79 Juego escénico: Chumadx Málaga. Archivo Minga Rancho A parte. Cementerio de San Miguel. Plaza de Mercado. Gran Carnaval del Oriente Colombiano. Málaga. 2023 ............................................................................................................... 145 Figura 80 Juego escénico: Chumadx Málaga. Archivo Minga Rancho A parte. Cementerio de San Miguel. Plaza de Mercado. Gran Carnaval del Oriente Colombiano. Málaga. 2023 ............................................................................................................... 145 Figura 81 Juego escénico: Chumadx Málaga. Archivo Minga Rancho A parte. Cementerio de San Miguel. Plaza de Mercado. Gran Carnaval del Oriente Colombiano. Málaga. 2023 ............................................................................................................... 145 Figura 82 Titulo: Minga Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Sebastian Rodriguez. Friki Kuir. La Municipal Musica Viva. Bucaramanga. 2023 ...... 146 Figura 83 Titulo: Minga Jiesta. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Sebastian Rodriguez. Friki Kuir. La Municipal Musica Viva. Bucaramanga. 2023 ...... 146 Figura 84 Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) ..................................................................................................................................... 147 Figura 85 Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) ..................................................................................................................................... 148 Figura 86 Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) ..................................................................................................................................... 148 Figura 87 Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) ..................................................................................................................................... 148 Figura 88Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) ..................................................................................................................................... 149 9 Figura 89 Figura 88Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) ............................................................................................................ 151 10 Resumen El trabajo Jiesta y de la propagación matachinezca para el contagio de las experiencias festivas explora la fiesta como un dispositivo cultural complejo, centrándose en el cuerpo como materia central que secreta sustancias propias y colectivas en contextos festivos. Desde un enfoque de investigación-creación, la metodología parte de experiencias personales, como la conexión con los matachines y la vida en carnaval en la provincia de García Rovira, integradas en la dinámica colectiva de una minga. Este proceso permitió conceptualizar el término "festivizar", entendido como una práctica política que resignifica las relaciones entre vida, muerte y diversidad. El estudio devela las "presencias matachinezcas" como expresiones tangibles y simbólicas que expanden la percepción del cuerpo en el marco de la fiesta, trascendiendo fronteras culturales y geográficas. Al entrelazar las ficciones folclóricas con experiencias identitarias personales, Jiesta genera nuevas interpretaciones de las tradiciones y permite un diálogo entre lo contemporáneo y lo tradicional. Como resultado, se propone la "trenza conceptual" como metáfora del entrelazamiento dinámico entre teoría y práctica, enmarcando un proceso que conjuga contextos, materialidades y creación artística. Jiesta concluye resaltando la continuidad de estas prácticas y sus múltiples posibilidades para reimaginar la cotidianidad desde la experiencia festiva. Palabras clave: investigación-creación, fiesta, matachines, festivizar, diversidad, cultura. 11 Abstract The work Jiesta y de la propagación matachinezca para el contagio de las experiencias festivas examines the festive experience as a complex cultural device, focusing on the body as the central matter that secretes both intrinsic and collective substances in festive contexts. Using an arts-based research methodology, the project stems from personal experiences, such as connections with matachines and carnival life in García Rovira province, integrated into the collective dynamic of a minga. This process enabled the conceptualization of "festivizar" (to festively live), defined as a political practice that redefines relationships between life, death, and diversity. The study unveils matachines as tangible and symbolic presences that expand the perception of the body within the festive framework, transcending cultural and geographical boundaries. By intertwining folkloric narratives with personal identity experiences, Jiesta generates new interpretations of traditions, fostering a dialogue between the contemporary and the traditional. As an outcome, the "conceptual braid" emerges as a metaphor for the dynamic intertwining of theory and practice, framing a process that unites contexts, materialities, and artistic creation. Jiesta concludes by emphasizing the continuity of these practices and their multiple possibilities to reimagine daily life through the festive experience. Keywords: arts-based research, festivity, matachines, to festively live, diversity, culture. 12 Figura 1 Autorretrato - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 13 I. Quien lo vive es quien lo habita La célebre frase colombiana "quien lo vive es quien lo goza" adquiere una nueva dimensión en la investigación que aquí presentamos. Esta trenza conceptual que da forma a la senda de Jiesta y de la Propagación Matachinezca, por medio de las cuales se buscó experimentar las prácticas del habitar, como una mirada sensible más allá del convencional gozar, que suele usarse para identificar la fiesta. En este contagio evidenciamos la relevancia de las interacciones de los seres que habitan la festividad. Este entramado reflexivo no es un producto aislado, sino que se nutre de una colaboración constante con diversas personas que han compartido este proceso. Mis pensamientos entrelazados con los suyos crean un diálogo colectivo, y mi presencia en Jiesta es una manifestación de este habitar en movimiento, encarnado en mi danza y mi cuerpo. Cada paso es una huella de mi existencia en este proceso de investigación- creación. Asimismo, asumo la danza como un elemento crucial que activa la encarnación matachinezca y cataliza identidades performativas, entrelazando arte y festividad en una efervescencia de secreciones festivas. Estas no son simplemente resultados, sino improntas de un proceso continuo en constante desequilibrio. La experiencia corporal se convierte en el epicentro de una festividad singular, ya que el cuerpo interactúa con sustancias y materialidades matachinezcas. La necesidad de expandir la relación con el matachín da forma a la Propagación Matachinezca, revelando cómo estas secreciones se fusionan con la celebración, transformando tanto a la persona como al entorno que habita. Cada movimiento, cada gesto, contribuye a la construcción de un universo festivo en evolución constante. La concepción de los matachines como nunas raymis, espíritus de la fiesta, desencadena una experiencia única de chuma encuerpada. Este estado alterado de celebración no es solo un fenómeno individual; se convierte en la esencia misma de las secreciones festivas. Este contagio festivo, propiciado por la danza chumada, no solo transforma el entorno, sino que conecta profundamente con el espectador, llevándolo a un estado vibrante y festivo. 14 La trenza conceptual, como metáfora, refleja el entrelazamiento dinámico entre teoría y práctica en el proceso de investigación-creación de Jiesta. La enacción del hacer haciendo es la base de este entramado, donde la experiencia personal actúa como hilo conductor que amalgama los contextos, conceptos y aspectos creativos. Mi experiencia es la hebra que entrelaza las vivencias de territorios festivos, sus materialidades y sus secreciones para permitir la emergencia de Jiesta como senda en la que se propagan por las presencias matachinezcas. La experiencia festiva, según Jiesta, se configura en el tránsito fluido entre las dimensiones individuales y colectivas. Este proceso permea los límites entre estas dimensiones, haciendo poroso el entorno festivo. La catalización de identidades performativas es la herramienta clave para este fenómeno, revelando así la riqueza y complejidad de las interacciones en las celebraciones. La amalgama de semánticas populares y conceptualizaciones académicas en Jiesta expande las posibilidades lingüísticas y enriquece los neologismos propios del devenir de la experiencia festiva. Jiesta es un proceso reflexivo y artístico que corrobora diferentes postulados, creando un lenguaje propio que refleja la diversidad y complejidad de las festividades. La transformación de elementos como harina, maicena y talco en la fiesta se convierte en material plástico que facilita la interacción. Estos elementos, lejos de ser simplemente consumibles, adquieren una nueva dimensión al convertirse en herramientas para la expresión y la interacción durante la celebración. La naturaleza abierta del proceso, caracterizado por la performance y la instalación, enfatiza que el cuerpo es el epicentro de la experiencia festiva. Haciendo así de mí el protagonista que media mis encarnaciones de la fiesta, prestándome como agente activo del acto creativo y transformación de Jiesta, dando lugar a una celebración que se vive plenamente a través de mi corporalidad. La utilización de la imagen como tejido permite capturar aspectos no verbalizables de la experiencia festiva. Las cosmologías collage, mediadas desde mi experiencia personal, 15 se manifiestan en estas representaciones visuales, revelando la complejidad y diversidad de la fiesta desde una perspectiva única. La elección de la "x" en la escritura de Jiesta no es solo una convención lingüística. Esta letra se convierte en una herramienta performativa que permite una lectura inclusiva, adaptándose al género preferido por el lector. Este enfoque refleja la atención consciente frente a la diversidad y abre la lectura para cualquier persona. Esta investigación configura un universo explorando la intersección de gestos creativos, juegos escénicos y la festivización como acto político, ético y estético en el contexto colombiano. En este tejido que inicia con "Nadie nace aprendidx” donde a modo de una breve cartografía personal permito dar a conocer mi cuerpo desde las fibras familiares expandidas hasta los hilos de los tejidos de mi territorio, cada conexión se convierte en un hilo que entreteje la trama de mi experiencia festiva y la transformación constante de mis identidades. Mi tejido personal vibra al son de la danza y el arte, permitiendo traducir en "Bailar bailando: ¡el cuerpo lo es todo!” mis reflexiones sobre mi concepción del cuerpo y la danza como manifestación de identidad. Además, a modo de manifiesto, explico cómo el acto de bailar se convierte en un vehículo esencial para concebir este proceso festivo. Dentro de estas reflexiones, el texto se adentra en el concepto de “Identidades performativas y las teorías maricas”. Más que una exploración teórica, este apartado sirve como un desarrollo conceptual que busca trascender las tradicionales teorías de género y explorar nuevas formas de asumir la identidad desde contextos éticos, políticos y estéticos. Las lógicas de las ficciones folclóricas presentes en la fiesta se convierten en premisa para poder configurar los gestos creativos de Jiesta. En "De las ficciones folclóricas de la fiesta" abordo el desarrollo narrativo explorando cómo estas ficciones configuran y moldean las vivencias. En la “Fiesta como dispositivo” conceptualizo y exploro su relevancia en la sociedad para la construcción de identidades individuales y colectivas. Y en "Tonalidades de fiesta" 16 busco revelarla como un espacio tridimensional donde las celebraciones conviven con la profundidad de las experiencias festivas, incluso aquellas impregnadas de violencia. "Festivizar" emerge como el postulado principal de este trabajo. Este concepto se despliega como un acto de enaccionar destinado a contagiar de experiencias festivas y asumir sus múltiples componentes políticos y de diversidad. Este es el hilo que conecta todas las experiencias y gestos creativos que emergen en el marco de Jiesta. Esta trenza se adentra en la relación con los matachines, donde el cuerpo se asume como materia prima para la encarnación. La pintica, las sonoridades y las corpografías se entrecruzan para crear los gestos creativos de Jiesta. Finalmente, en la "Propagación matachinezca" se presentan las descripciones de los gestos creativos de Jiesta, que en su entrelazamiento dan forma a este proceso de contagio festivo. Las “Secreciones de Jiesta” dan cuenta de las reflexiones, hallazgos y los posibles caminos para continuar esta senda festiva. Este es el epílogo textual, pero no es el cierre de la experiencia de Jiesta, pues desde su enaccionar la senda se ramifica e intensifica; las reflexiones allí propuestas dan cuenta del proceso vivido hasta el momento de la entrega de este documento. 17 Figura 2 Autorretrato - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 18 II. Nadie nace aprendidx Entre minga festiva y familia expandida, tejidos de pueblo Durante los días de carnaval las personas se visten con ropa vieja, de matachines, con trajes tradicionales o con algún disfraz de la cultura popular. Salir a las calles en tiempos de carnaval es estar dispuestxs a ser poseídxs por lxs nunas raymis1. Allí, en un juego de complicidades, saludos, abrazos, maicena, harina de trigo, pintura, ropa rota, carbón, guarapo, chica, dulces de las carrozas, hay un sinfín de encuentros fugaces que tejen una colcha de pieles. La senda es una experiencia viva que se mantiene en constante vibración debido a las interacciones de los cuerpos que desde la lúdica y sus sustancias van dejando una huella efímera como resultado de sus relaciones entre lo humano y lo no humano. Las vibraciones de la fiesta han resonado en mi cuerpo desde niñx, dejando ondas en las hebras que encarnan esta corporeidad mutante. Estas hebras yacen como memorias que dan cuenta de mis experiencias de vida, las cuales tejen y destejen las formas en que me relaciono conmigo, mis comunidades y mis 1 En lengua quechua significa: espíritu de la fiesta o espíritu festivo. 1Titulo: Autorretrato - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 Figura 3 Autorretrato - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 19 territorios. Estos tejidos configuran mis formas de ver y habitar el mundo. En agosto de 1990, a mis dos meses de nacidx, mi madre me llevó con sus amigas a las ferias y fiestas del municipio de Enciso2. Ellas me dejaban debajo de la mesa en una cuna improvisada con cajas de cerveza y con mantas de lana con las que me anidaban para evitar el frío de las montañas garcia rovirenses; ellas evitaban el frío bailando y mientras lo hacían se turnaban para cuidarme. En Málaga, durante el tiempo de las novenas navideñas,3 algunos habitantes encarnan a los matachines. Seres hechos de tiras de fibra de costales, satín, paño, retazos de tela, que portan máscaras de yeso y almidón, y bombas hechas de vejigas de toro. Cada año en diciembre, la provincia de García Rovira se convierte en el epicentro del toreo de 2 Municipio de la provincia de García Rovira, cercano a Málaga. 3 Como resultado del mestizaje de cosmologías en Colombia en diciembre se realizan prácticas propias en relación al catolicismo como: (I.)el día de las velitas 7 de diciembre celebración en torno a la concepción de la virgen Maria. (II.) del 15 al 24 de diciembre se realizan las novenas que narran durante nueve días la historia de nacimiento de Jesús. Martha Guerra (mi mamá) YO Figura 4 Archivo familiar. En la foto Martha Guerra, Jhon Barreto y amiguxs. Gran Carnaval Del Oriente Colombiano. Málaga. 1995 20 matachines; lxs toreadorxs salen a la calle a retarlos para ser perseguidos y evitar ser golpeados con las vejigas. Las presencias matachinezcas emergen desde hace más de ochenta años. Sus orígenes siguen teniendo diferentes narrativas; estos matachines son los espíritus que dan apertura al portal de la fiesta en la región. Lxs matachines son lxs nunas raymis (espíritus festivos) de García Rovira. A sus encarnaciones, que van del 15 al 24 de diciembre, se le suman las celebraciones y rituales propios de navidad y año viejo. Adicionalmente, en Málaga, durante los primeros días de cada año, se lleva a cabo el Gran Carnaval del Oriente Colombiano (GCOC) en el marco de las ferias y fiestas de San Jerónimo, uno de los eventos festivos más antiguos que tiene el territorio del Cañón del Chicamocha4, el cual, para el 2024, tuvo su versión número 84. Como podrás comenzar a dimensionar, la provincia de García Rovira del departamento de Santander es un territorio festivo, donde se invocan presencias matachinezcas que contagian de fiesta desde diciembre a enero, llegando a su clímax en la senda del Gran Carnaval del Oriente Colombiano. Si pensamos estas fiestas como epicentros festivos, podemos percibir las vibraciones que fisuran el paisaje cotidiano, haciendo que la experiencia festiva se vuelva parte del paisaje y de los imaginarios de oriundxs y visitantes del territorio. Mi infancia está significativamente marcada por la fiesta y lxs matachines, llevándome a presentarme en este texto como un ser sentipensante, para quien la fiesta es un experiencia vital que afecta mis formas de percibir y habitar el mundo. Para mí, la fiesta, sea cual sea, constituye una experiencia colectiva donde los cuerpos se entrelazan y evolucionan de lo individual a lo colectivo. Esta transformación se genera a través de estímulos como el movimiento, la música, la gastronomía, la bebida y otras sustancias propias de la festividad de los territorios y sus comunidades. Estos elementos 4 El Cañón del Chicamocha tiene proximidad con los municipios de Aratoca, San Gil, Piedecuesta, Barichara y Bucaramanga. La concepción de su territorialidad se extiende más allá de la noción tradicional de 'tierra'. Esto se debe a los numerosos consensos relacionales forjados por generaciones de comunidades de las zonas que lo componen. Con una extensión de 227 km, una profundidad de 1.200 km y una superficie total de 1.080 km2, se ha configurado como un símbolo cultural de las diferentes comunidades que lo habitan. 21 dan forma a las interacciones, entrelazando los cuerpos en una colcha de pieles festivas, confeccionada a partir de retazos, patrones y costuras que reflejan las diversas (pequeñas y grandes) comunidades que habitan los territorios festivos. Dicha colcha se despliega y vibra de tal manera que impregna el tejido identitario de la región y de quienes nos sentimos representados por estas manifestaciones culturales. Retomando la metáfora del tejido, concibo cada cuerpo como un hilo, y visualizo este hilo compuesto por diversas hebras que transmutan según las experiencias de vida. Las interacciones y cruces entre diferentes hilos configuran tejidos, cuyas tensiones y patrones son consensuados por aquellos que se entrelazan, creando superficies, paisajes y rostros. La sobreposición de estos tejidos conforma una geografía tridimensional porosa y viva al entrecruzarse entre sí. Figura 5 Foto tomada del Diccionario Matachinezco del Colectivo Clorofila. Málaga. 2023 22 Nacemos siendo. Somos seres sentipensantes que, desde nuestro nacimiento, somos sensibles a estímulos. Sin embargo, al crecer en sociedades occidentalizadas, se nos insta a no prestar atención al sentir y a priorizar el pensar, siguiendo la máxima "pienso, luego existo". Este enfoque comprime la experiencia del ser y la encierra en el sistema binario heredado de la modernidad: alma-cuerpo, vida-muerte, individuo-sociedad, pensar-sentir. En palabras de Arturo Escobar (2014), el sentipensar implica reflexionar sobre las relaciones con lo humano y lo no humano más allá del razonamiento cartesiano. Sentipensar implica poner el cuerpo y sus sensibilidades en el centro, lo cual permite que las comunidades territorialicen sus prácticas de vida. De esta manera, se expanden las posibilidades interpretativas de las comunidades, teniendo en cuenta cómo se han configurado sus territorios, sus culturas, sus artes y sus saberes (ontologías). Esto contrasta con las lecturas descontextualizadas de economía, prosperidad y desarrollo, proporcionando una visión más integral y situada de las relaciones entre los seres humanos y lo no humano. Entenderemos lo no humano como aquellos seres vivos y no vivos que adquieren relevancia para las comunidades en sus formas de habitar sus territorios y sus ontologías. Parafraseando a Tim Ingold (2010), los objetos son entidades percibidas como independientes, estáticas y separadas de los procesos vitales. Se consideran productos terminados, definidos por su utilidad y función en un contexto dado. Esta visión reduce las entidades a su materialidad y las desconecta de los procesos dinámicos de la vida. En contraste, las cosas son entendidas como entidades vivas, interrelacionadas y en constante devenir. Las cosas no son estáticas; están inmersas en procesos continuos de formación y transformación. Este enfoque resalta la vitalidad inherente y la capacidad generativa de las cosas dentro de un campo abarcador de relaciones. A modo de retrospectiva, me enuncio desde mi conocimiento situado (Donna Haraway (1995)), fuertemente influenciado por mi experiencia de habitar el territorio colombiano. En este contexto, las diversas formas de coexistencia entre comunidades y sus tejidos ontológicos me revelan la carga afectiva y somática inherente a la interacción con lo humano y no humano. Siendo un ser sentipensante, las maneras de ver y habitar el 23 mundo me ubican en un tejido que se ha creado a través de los consensos propios de mis comunidades y mis territorios. Al concebir estos consensos como tejidos, puedo percibir cómo se rompen, fracturan, destejen y sanan, siendo el cuerpo el principal dispositivo relacional. En otras palabras, mis principales formas de comprender y habitar el mundo están intrínsecamente ligadas a las experiencias vividas en los territorios de mi nacimiento. Mi cuerpo se manifiesta como un archivo performativo (André Lepecki (2010)) que muta biológica y psíquicamente en respuesta a los acontecimientos que he vivido, donde mis devenires se catalizan según los estímulos que recibo. Mi relación con lxs matachines y el Gran Carnaval del Oriente Colombiano (GCOC) ha dejado significativa impronta en mi vida, instándome a dimensionar las nociones y materializaciones de las identidades y las representaciones desde sus posibilidades plegables y desplegables. Esta experiencia me lleva a percibirme como un cuerpo mutante, en tránsito constante, un cuerpo marcado por el cambio y el desequilibrio. Al imaginar mi cuerpo como un hilo, me despliego en tejidos en los que entrecruzo mis hebras, un proceso que comenzó desde el momento mismo de mi nacimiento en el territorio del Cañón del Chicamocha. En el entrelazado de esas geografías afectivas, donde el frío de los páramos se encuentra con el calor del cuerpo festivo, mis tensiones se han desvanecido e intensificado. Reconozco la importancia de la resignificación de saberes provenientes de mis comunidades, los cuales han resonado en mis formas de sentipensarme en el mundo. Las contribuciones de mis tías y las amigas cercanas de mi madre, así como la familia de mi padrastro, Lxs Joya (mi familia campesina), han añadido sus hilos a este patrón afectivo de naturaleza rizomática. Esta experiencia de familia expandida, común en los pueblos colombianos, se identifica al pensar en los pueblos como un territorio compartido y una extensión de los hogares. Uno de los principales catalizadores de esta expansión son los espíritus de la fiesta, que hacen que el carnaval y otras celebraciones se realicen mediante mingas, donde las personas convergen para contribuir al bien común, formando así parte integral de la experiencia festiva. Por lo anterior, mi cuerpo es el medio por el cual territorialidades festivas como la malagueña y la pastusa se entrecruzan, permitiéndome configurar mis propios 24 imaginarios de territorios y con ello las formas en cómo me presento y represento ante el mundo. Mi conexión con la festividad ha sido fuertemente influenciada por mi infancia, resonando de manera tan profunda en mi vida adulta que motiva la creación de este texto. También la experiencia del Carnaval de Negros y Blancos y lxs artistas pastusos con quienes me he relacionado, me han permitido evidenciar materialidades y secreciones en común con lxs matachines y el Gran Carnaval del Oriente Colombiano. Esto me permitió concebir la enacción5 del festivizar que da pie a la composición de los diferentes gestos creativos de Jiesta. Al nacer, cuando reaccionamos principalmente a los estímulos que nos rodean, los actos de conciencia y los consensos sociales comienzan a activarse a través de los dispositivos propios de la comunidad. Las relaciones entre sentir y pensar son instintivas, simultáneas, híbridas y entrecruzadas. Sentipensarnos desde el cuerpo y sus materialidades significa fisurar el sistema binario; la experiencia corpórea no es idéntica para ningún cuerpo, ya que las formas de reaccionar a estímulos y las capacidades reflexivas mutan según las experiencias de vida. "Nadie nace aprendidx" sintetiza que nuestras formas de habitar y ser en el mundo son el resultado de nuestras interacciones con las comunidades y los territorios. Para mí, esa mediación con el mundo se encuentra en lo festivo y sus resonancias en mi cotidianidad. 5 La "enacción" es un concepto que proviene de la teoría de la mente y la cognición, especialmente asociado a las corrientes de la neurociencia cognitiva y la filosofía de la mente. Se refiere a la idea de que la mente no solo procesa información de manera pasiva, sino que está inherentemente vinculada a la acción y la experiencia en el mundo. En lugar de considerar la apreciación artística como un acto pasivo de contemplación, la enacción sugiere que la mente y el cuerpo participan activamente en la interpretación y creación de significado a través de la experiencia estética. 25 Figura 6 Collage digital: Cuerpo Amalgama. Auto: Jhon Barreto. Foto tomada por Carlos Arango. En la foto Jhon Barreto. 2024 26 Figura 7 Collage digital: Cuerpo Amalgama. Auto: Jhon Barreto. Foto tomada por Carlos Arango. En la foto Jhon Barreto. 2024 27 III. Pulsiones - Objetivos Desarrollar Jiesta como un proceso de investigación-creación que explora, reflexiona y experimenta elementos de la cultura festiva garcia rovirense y pastusa, que pretende una encarnación de la presencia matachinezca y la propagación de la experiencia festiva. Para lograr este objetivo principal, se plantean los siguientes objetivos específicos: - Apropiar las narrativas propias de ciertas ficciones folclóricas como insumo para crear un campo semántico escritural y estético que expande la percepción de experiencia festiva, conectándolas con mi ser marica, mi linaje campesino y mis tejidos de territorios festivos. - Componer gestos creativos que entrecrucen “materialidades” festivas que convergen en el cuerpo, el cual se concibe como el medio principal para la expresión de las presencias matachinezcas. - Proponer el término festivizar como un concepto que posibilita la comprensión de la fiesta como un dispositivo cultural complejo. 28 IV. Bailar bailando: ¡el cuerpo lo es todo! Mi cuerpo danzante es tan posible como el de mi imaginación. Mi danza lo es todo. Mi cuerpo lo es todo. Este espacio es un no-lugar de enunciación; este texto se manifiesta como un acto político llevado a cabo por una artista marica con raíces campesinas, cuyo cuerpo es mi materia prima de expresión. En estas líneas, mis memorias se despiertan, develando las múltiples posibilidades para relatar mis vínculos con la vida y la muerte. La danza se revela como un acto de enacción del ser siendo, siendo esto posible gracias a la corporeidad que habita. Este cuerpo alberga recuerdos del conflicto armado, de Figura 8 Juego Escénico: In-timo. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Dana Jane. En la Foto Jhon Barreto. 2021 29 violencias físicas y simbólicas por no cumplir los estándares hegemónicos y heteronormativos. Mi cuerpo se mueve, me impulsa, me detiene, me aburre, me estremece, me brinda placer, me fatiga, me hace múltiple. Este cuerpo es simultáneamente limitado e infinito; soy un cuerpo que se de-forma al agotarse en el gesto danzado. La danza de la inmediatez es la danza de lo cotidiano, una danza no blanqueada, no elitista, no formal, una danza que no es obra. Bailo la vida y la muerte; me muevo impulsado por sustancias que emanan de la calle, la sangre, el sudor, el dolor, el placer, el deseo, el agua, el hambre, lo colectivo, lo individual, lo público, lo privado, lo íntimo… La danza surge como el epicentro de esta reflexión, al centrarse y descentrarse, al concebirse desde el cuerpo. Más allá de ser una expresión artística, la danza se transforma en una manifestación de la comunicación. La danza es un dispositivo que despliega un abanico de posibilidades, desde su materialización tangible (el cuerpo y el movimiento) hasta su propagación y narración. En este contexto, la danza y el baile se erigen como dispositivos fundamentales para la interacción social. Permiten que el cuerpo y sus sensibilidades se conviertan en la materia prima misma de la expresión, dotando de autenticidad y profundidad a la comunicación no verbalizable. Figura 9 Videodanza: Carranga/Carranguero. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Joseph Moreno. Colima. 2024 30 Imaginemos cada cuerpo como un hilo compuesto por hebras que nos invita a contemplar su coreografía de memorias que develan las interconexiones con sus comunidades, sus territorios y sus metamorfosis. Concebir el cuerpo como un dispositivo expresivo implica una revalorización profunda de las memorias personales y su actualización constante a través del movimiento, esto convocado por las circunstancias propias de la cotidianidad. Estas coreografías de la cotidianidad son las sustancias mismas que dan vida a los matices de las hebras que constituyen el cuerpo en constante mutación. Este, a su vez, posee la capacidad única de tejerse y destejerse según las sensibilidades, los sentipensamientos y las necesidades inherentes a su naturaleza de ser siendo. A partir de mis experiencias en el 2020, durante mi participación en el diplomado “Cómo encender un fósforo”, llevé a cabo un proceso que me permitió empoderarme desde mi experiencia de vida, revalorizando mis raíces campesinas. Mis relaciones con la vida y la muerte, vinculadas con la experiencia de la toma guerrillera de Guaca (Santander) el 11 de diciembre de 1997, las fiestas, los carnavales y otras vivencias, me han llevado a invocar presencias vivas y muertas para impulsar mi movimiento simbionte. Este camino me condujo a colocar mi cuerpo como médium para rendir homenaje a los 6402 falsos positivos y al maestro Fernando Zapata (1956-2020) a través del videodanza Carranga/Carranguero6. En mi acción, mediante la danza andina butoh en el basurero de Colima - México, utilicé una máscara elaborada con la pelvis de una res; mi cuerpo fue el medio para realizar un ritual de paso en honor a aquellas vidas que se han convertido en memorias. Luis Fernando Zapata Abadía fue un artista sumamente influyente en mi proceso creativo. Las conversaciones que sostuvimos durante casi ocho años sobre prácticas corporales y la experiencia de habitar la ciudad de Medellín me permitieron comprender la importancia de la conciencia de tener un cuerpo que se apropia de sus historias y las ajenas. Esta exploración se manifestó en la tensión generada por su cuerpo y otros elementos escénicos que exigía la creación artística. Su insistencia en lo corpóreo, y que su cuerpo comprendiera las posibilidades y limitaciones según cada gesto creativo, 6 Link de videodanza: https://youtu.be/KevYUJp2MUw 31 revelaba su versatilidad y resistencia a la homogenización del hacer arte complaciente y comercial. Luego de más de diez años de no crear una pieza centrada en la danza, para septiembre del 2017 accionó la pieza Deliario, 7 donde ficciona su relación con su madre, sus feminidades, sus masculinidades y las gestualidades de un cuerpo que abraza la vejez, y que se de-forma desde el habitar el paso del tiempo. Las preguntas de cómo habitar el cuerpo, sus contextos y realidades, Fernando las percibía en su cotidianidad, encontraba elementos poéticos para configurar los diferentes dispositivos para llevar a cabo sus gestos creativos. Es decir, para Zapata el accionar con el cuerpo era la llave que permitía generar reflexiones o inquietudes de su cotidianidad. Sus inquietudes y reflexiones las resolvía accionándolas. Esta conciencia del hacer haciendo, del enaccionar desde el arte mismo y desde el cuerpo mismo, ha dejado una fuerte impronta en mis formas de apreciar la cotidianidad y, por ende, mi cuerpo en ella. Logra revelar en el día a día presencias, símbolos, patrones y dinámicas que me seducen de tal manera que se convierten en pretextos para mis gestos creativos. Esta reimaginación del cuerpo y su expresión a través de la danza no solo enriquece nuestro entendimiento de la corporeidad, sino que también destaca la importancia del arte como un medio intrínseco de comunicación 7 Link de fragmento del registro de la puerta en escena: https://www.youtube.com/watch?v=kSIPWM5rqbo Figura 10 Archivo Endanzante. En la Foto Fernando Zapata. Medellín. 2017 https://www.youtube.com/watch?v=kSIPWM5rqbo 32 humana, subrayando la danza como una forma excepcional de traducción de la experiencia vivida y compartida. Además, Zapata tenía un fuerte interés en dos tropos recurrentes en su quehacer. El primero radica en los constructores de lo femenino y masculino, explorando cómo el cuerpo puede transformarse según las cargas energéticas que posea o necesite. El segundo se centra en las reflexiones sobre la danza butoh, especialmente en el principio del ma, un término japonés que se traduce como “espacio entre”. Este lugar de no lugar, donde no se es completamente una sola cosa, permite que el cuerpo sea movilizado por sus sensibilidades y necesidades expresivas. Durante mis entrenamientos en esta danza con el maestro Giohey Zaitsu en 2015, logré empezar a develar las vibraciones de muerte y vida que residían en mi interior y que impulsaban mis acciones. Resignifiqué las experiencias de guerra y violencia, amalgamándolas con otras memorias y otorgándoles matices y profundidades que me han permitido revalorar y reinterpretar mi relación con la vida y la muerte, integrándolas como parte fundamental de mi expresión artística. Danzar desde el cuerpo es conferirle materialidad, memoria, peso... haciendo tangible la danza efímera y ligera. Es convertir la abstracción en materia, validar la experiencia del ser siendo y no concebirlo como un cuerpo máquina que realiza operaciones. El cuerpo tejido se actualiza constantemente, dando lugar a que sus formas de presentarse y relacionarse con lo humano y no humano también se transformen. Por lo tanto, la danza está viva y muerta; el gesto danzado en la cotidianidad es la manifestación de la relación entre el cuerpo, que es movilizado por la vida y la muerte, y cuyas concepciones varían según las cosmologías propias de cada comunidad. Estos consensos se confirman y diluyen según los relevos generacionales de las comunidades, transformando las maneras de concebir el cuerpo, sus funciones y sus posibilidades expresivas. De allí nace mi invitación a agotar la danza, fatigar el cuerpo, atomizar las identidades y posibilitarse desde la inmediatez del día a día. Que mi danza como arte permita el devenir de mis ancestralidades, mis común-unidades, mis afectos y mis singularidades que dan cuenta, a su vez, de mis conciencias políticas, éticas y estéticas. A través de mi práctica 33 artística, convierto mis gestos creativos que encapsulan mis conexiones interpersonales, dependiendo del arte para dar forma a las cosmologías collage que busco expresar. Al tejer mis gestos danzados con los de Zapata y Zaitzu, logro percibir cómo algunas de las hebras que me conforman se tensionan y accionan mi cuerpo. Este cuerpo de origen campesino y marica se ve constantemente estimulado por las estéticas populares y tradicionales, especialmente aquellas relacionadas con las danzas tradicionales colombianas, las cuales, a su vez, operan dentro de códigos que reproducen órdenes hegemónicos y heteropatriarcales. En mi accionar, pongo estas representaciones en tensión, desafiando dichos códigos y propiciando su apertura y actualización. Mi baile se convierte en una subversión de estas hegemonías patriarcales, conectando así con el ribereño Alfonso Suárez Ciodaro (1956-2020). Este nativo de Mompox es considerado uno de los pioneros del performance colombiano. Decía: Para mí el cuerpo lo es todo, ¡todo! Suárez concebía el cuerpo como una vivencia que actuaba como intermediario entre la existencia y los sentidos, considerando la memoria como materia prima esencial para sus gestos creativos. Jaime Abello Banfi, director de la Fundación Gabo y miembro de la comparsa Disfrázate como quieras, destaca que la participación de Alfonso en el Carnaval era una forma de performance y que aspectos de sus expresiones artísticas inspiraron sus atuendos para la festividad, reconociendo en él una conexión profunda con la energía festiva que lo convocaba de manera significativa. Figura 11 Personaje: La Farota. Archivo Disfrate Como Quieras. En la foto Alfonso Suarez. Carnaval de Barranquilla. Barranquilla. 34 Vilma Gutiérrez, directora de la comparsa, dice que Alfonso “no se disfrazaba sino que se vestía, se apoderaba de su personaje, lo actuaba, lo hacía vivo”. Así encarnó anualmente a la viuda de Joselito, o a una farota con flores y uñas de cocodrilo. Gutiérrez dice que apenas la pandemia lo permita le harán un homenaje, como en la edición en la que todos en la comparsa se disfrazaron de farota, o como en su momento lo homenajeó la Carnavalada, cuando se había recuperado del cáncer. (El Heraldo. 30 Nov. 2020). 8 nvoco a Alfonso Suarez para confirmar las practicas artísticas son las materializaciones de las formas de ser, tener y poner el cuerpo, se nutren desde las experiencias de vida. Con la misma relevancia e intereses de visibilizar y significar el carnaval desde una mirada situada en los andes colombianos, añado a esta trenza al artista nariñense Gerardo Rosero a quien su vínculo con la danza es una forma de resistencia y conexión con sus raíces. A través de cada movimiento, busca expresar su identidad y su historia, conectando con los ritmos ancestrales y los símbolos de su cultura. Fundó Teatro Danza Pies del Sol como un espacio para preservar y promover las tradiciones y el patrimonio cultural. Dentro de las formas de relacionar su danza, sus saberes indigenas y su relación con el Carnaval de Negros y Blancos, llega a configurar su táitico andino danzarín. Este personaje mítico, adornado con prendas coloridas y un rostro pintado con grandes ojos y labios escarlata, encarna una figura intermedia entre lo divino y lo humano. Sus movimientos sutiles y agudos, acompañados por la sonoridad de cascabeles de oro y 8 Alfonso Suárez, el cuerpo que se transformó a sí mismo en performance. Recuperado de: https://www.elheraldo.co/cultura/alfonso-suarez-el-cuerpo-que-se-transformo-si-mismo-en-performance- 775276 Figura 12 Personaje: Táctico Andino Danzarín. Archivo Teatro Danza Pies del Sol. En la foto Gerardo Rosero. Pasto. https://www.elheraldo.co/cultura/alfonso-suarez-el-cuerpo-que-se-transformo-si-mismo-en-performance-775276 https://www.elheraldo.co/cultura/alfonso-suarez-el-cuerpo-que-se-transformo-si-mismo-en-performance-775276 35 un diseño pentagramico de ritmos musicales al contacto con la tierra, reflejan una profunda conexión con las tradiciones ancestrales. Rosero en conversación con Jorge Danilo Bravo Reina comenta que su táitico andino danzarín Es la personificación de la imaginación de los recuerdos de mi niñez y de las tradiciones rurales de los Andes. Un santico de los que uno encuentra en las puertas de las casas en el campo. Durante cinco años consecutivos, este personaje se convirtió en un símbolo del carnaval y me permitió compartir mi arte con el público. Su elaboración y representación me llevó a reflexionar profundamente sobre mi identidad y herencia cultural. (El Espectador. 29 May. 2024)9 El agenciamiento que desarrolla Rosero se mediatiza a través de su cuerpo, el cual, a partir de sus experiencias situadas y encarnadas, permite que su táitico andino danzarín convoque su fuerza carnavalesca y tensione los hilos de la vida y la muerte. Este proceso se mediatiza mediante gestos rituales que entrecruzan sus intenciones expresivas, performandose con las miradas, los cuerpos y las intenciones de quienes están cerca de su accionar. Lo anterior ha llevado a Rosero a asumir su proyecto Asociación Teatro Danza Pies del Sol (2000) por medio de la cual celebra la relevancia de la fiesta y la danza como expresiones culturales fundamentales. Estas actividades no solo reflejan la condición real del entorno y el cuerpo como archivo viviente, sino que también actúan como prácticas cotidianas que entrelazan el cuerpo y la naturaleza para agradecer a la madre tierra. La diversidad de comparsas y celebraciones a nivel nacional e internacional enriquece la experiencia estética y fortalece el lenguaje festivo, convirtiendo al cuerpo en una manifestación política y social esencial para la construcción de la identidad cultural y comunitaria. Desde las tierras pastusas, destaca el trabajo de la maestra Dayra Benavides, artesana y danzante nariñense. Criada en la tierra de los centinelas de la paz y arraigada en las 9 Con el arte se pueden explorar los límites de lo posible. Recuperado de: https://www.elespectador.com/el-magazin-cultural/un-chat-con-el-artista-narinense-gerardo-rosero-noticias-hoy/ https://www.elespectador.com/el-magazin-cultural/un-chat-con-el-artista-narinense-gerardo-rosero-noticias-hoy/ 36 sinergias del Carnaval de Negros y Blancos, Benavides se presenta como una artista que relata sus vivencias como habitante de la senda del carnaval. En este espacio festivo, donde conviven los vivos, los muertos y los espíritus de la fiesta, Benavides comparte en sus charlas durante el marco del carnaval en enero del 2022, cómo ha dado vida a sus Nunas Raymis. Inicialmente, este proceso fue un acto racional, pero al sumergirse en la sinergia del carnaval, experimentó una transformación profunda. Al adentrarse en la senda del carnaval, Benavides se enfrentó a los límites de su propio cuerpo, sintiendo agotamiento y fragilidad que lo acercaban a la muerte. Sin embargo, al sumergirse en la sinergia de la celebración, donde los cuerpos vibran hasta efervescerlos y se convierten en una colcha de pieles, ella comenzó a fusionarse con la senda del carnaval de manera más profunda. Al accionar desde la chuma10, permitió que su cuerpo se fusionara con la senda misma, transitando entre los devenires de ser un cuerpo individual a ser un cuerpo que anima a otros, y finalmente, a ser un cuerpo colectivo que es otros y al mismo tiempo es otro al ser un cuerpo. Esta experiencia de encarnación en el contexto del carnaval le permitió a Benavides explorar las dimensiones más profundas de su ser y su relación con la comunidad festiva. Esta afinidad por las prácticas encarnadas es lo que me ha llevado a comprender de manera molecular mi danza. En ella, entrecruzo las distintas experiencias estéticas y géneros de manifestaciones culturales colombianas, fusionando lo popular y lo tradicional. Aquí me permito mencionar a maestros referentes como Fernando Zapata (Medellín), Alfonso Suarez Ciodaro (Mompox), Gerardo Rosero (Ipiales) y Dayra Benavides (Pasto), quienes a través de conocer y relacionarme con sus saberes logro resignificar y redimensionar mi relación con mis territorios, mis saberes, mi cuerpo y mi danza. 10 Termino Quechua que aludido a estado de embriaguez o estado alterado 37 Mi danza refleja mi sentipensar y mis relaciones con la vida y la muerte. Es celebración, senda, carnaval; catalizadores de mis identidades performativas que, a su vez, revelan mis vínculos con mi familia campesina de García Rovira, quienes me incorporaron a sus tejidos ontológicos. Cada gesto danzado narra experiencias de placer, dolor, llanto, euforia y empoderamiento. Mi danza tiene peso, matices, es materialidad y memoria. Desafío la noción de la danza controlada, monótona, fósil, mimética y museística. Bailo desde mi cuerpo tejido, una danza que se despliega molecularmente en lo cotidiano, donde la experiencia coreográfica se encuentra en las tridimensionalidades de la relación entre cuerpo, tiempo y espacio. Enuncio aquí mi trabajo desde la noción de danza molecular o danza de lo cotidiano, influenciada por la filosofía de Deleuze y Guattari (2004), se refiere a una forma de danza que se desarrolla y se expresa a través de movimientos, gestos y relaciones que operan a nivel más pequeño, íntimo y personal. Se caracteriza por su naturaleza fluida, fragmentaria y en constante transformación, enfatizando la libertad creativa y la exploración de nuevos territorios expresivos. Busco con la danza molecular romper con las estructuras convencionales y estáticas de la danza, abrazando la diversidad, la espontaneidad y la multiplicidad de posibilidades de movimiento y expresión corporal. La experiencia coreográfica en la danza molecular se vive en las tridimensionalidades de la relación entre cuerpo, tiempo y espacio. Cada pequeño movimiento y gesto del cuerpo contribuye a una coreografía continua y en constante evolución, donde el Figura 13 Peronsaje: Nuna Raymi. Archivo de por Corpocarnaval. En la Foto Dayra Benavides. Carnaval de Negros y Blancos. Barranquilla. 2016 38 cuerpo actúa como un tejido vivo que interactúa dinámicamente con su entorno, creando una danza que vibra con identidades y devenires. Confirmo que, desde mi experiencia y la de estos maestros, poner el cuerpo es una acción política, ética y estética que permite resignificar y valorar los saberes ancestrales de las comunidades a las que pertenecemos. Es por eso que me interesa encarnar y contribuir a contagiar a los matachines, invocados como nunas raymis, siendo un médium para propagar la fiesta a través de mi danza. Las presencias matachinezcas ya han comenzado a encarnar y a mutar en otros cuerpos. Esta encarnación de nunas raymis la tomo del trabajo de la nariñense Dayra Benavides, quien fue criada en la tierra de los centinelas de la paz y arraigada en las sinergias del Carnaval de Negros y Blancos. Se enuncia como artista para narrar sus experiencias como danzante y artesana que habita la senda del carnaval, donde los vivos, los muertos Figura 14 Gesto creativo: Chumadx. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Nadine Holguin. En la foto Jhon Barreto y espectadores. Parque Berrio. Medellín (2024) 39 y los espíritus de la fiesta la acompañan. Bevanides relata que inicialmente dio vida a su Nuna Raymi desde la razón; sin embargo, al habitar la senda percibió los límites de su cuerpo, el agotamiento y la propensión a fallecer. Comenzó a sumergirse en la sinergia del carnaval, que hace vibrar los cuerpos hasta ponerlos en efervescencia y convertirlos en una colcha de pieles. Al iniciar la chumada, permitió que su cuerpo se fusionara con la senda transitando entre los devenires de ser un cuerpo, de ser un cuerpo que anima otro cuerpo, de ser un cuerpo que se vuelve un cuerpo colectivo. Un cuerpo que es otros y es otro al ser un cuerpo. Esta danza que desarrollo es desobediente; confiere materialidad a lo abstracto y efímero, siendo una experiencia encarnada que habita el movimiento. Asumo mi cualidad mutante para cuestionar la idea estática de cuerpo e identidad. Las memorias tejidas en mí hacen que mi movimiento sea rizomático y transmedial. Entiendo mi gesto danzando no solo como una visualización, sino como una experiencia sensible, una expresión que va más allá de las convenciones del arte. Mi danza es una vivencia encarnada que desafía la simple ejecución de pasos, siendo rebelde ante la idea abstracta y efímera. Mi movimiento es una necesidad primordial que se tensiona con la noción del cuerpo hegemónico y academicista. Coreografío desde lo cotidiano para performar el paisaje del día a día. Mis narrativas van más allá de la simple ejecución de pasos; es una danza encarnada, una danza de la vida y la muerte. Jiesta se configura desde la compresión del cuerpo que deviene danza, teatralidad, relatos, sonido, performancias, plasticidades… un cuerpo que lo es todo, que da cuenta de las singularidades de los territorios y sus múltiples capas. El trayecto material que he realizado aquí es para dar cuenta de cómo mi cuerpo, enunciado como un cuerpo en tránsito, es el medio principal de propagación de la fiesta. Para ello, doy cuenta de que vengo de un territorio festivo. Si bien el Carnaval del Oriente Colombiano no tiene la misma relevancia que otros carnavales, no deja de ser significativo para mí y todxs quienes le habitamos. El carnaval no solo se vive, no solo se goza, se habita. 40 Soy unx danzante y nosotras venimos en todas las tonalidades de la vida y la muerte. Así que déjame decirte que esta artesana del movimiento y mis ancestras que hay dentro de mí sólo te traerán tu próxima rebelde. Ella será un cuerpo en tránsito y creará su propia danza. Soy una marica, soy una mujer, soy unx campesina, soy unx indígena, soy unx niñx. Soy porque somos, ten cuidado, ten cuidado de mi danza. Figura 15 Título: Cuerpo mutante. Foto tomada por Carlos Arango. En la Foto Jhon Barreto. Medellín. 2019 41 Figura 16 Titulo: Resistir, Re-existir. Archivo personal. Foto tomada por Leonardo Ardila. Intervención digital Jhon Barreto. Selección Oficial Expoqueer. Bucaramanga. 2023 42 V. Entre identidades performativas y teorías maricas El cuerpo está en constante movimiento, transformándose, transmutándose, en tránsito. El cuerpo es manifestación de sus múltiples necesidades. El cuerpo es imagen, gesto, acción, movimiento, símbolo, metáfora. El cuerpo es político y estético.El cuerpo es múltiple. El cuerpo es sensible. El cuerpo es performativo. El cuerpo es teatral. El cuerpo como el vacío. El cuerpo como saturación. El cuerpo como un cuerpo. El cuerpo como resonancia. El cuerpo como límite. El cuerpo como expansión… …Es difícil definir el lugar del cuerpo en la sociedad, para mí el cuerpo es el centro que descentraliza. El cuerpo es por donde se manifiestan las prácticas corporales de una sociedad y las necesidades particulares del sujeto, pero no es estable, está en constante cambio, es mutable, somos mutantes. En esta sociedad hija de la modernidad nos han hecho creer que la definición y las etiquetas son necesarias para nuestro desarrollo como comunidad, cuando en realidad nos han deshumanizado. Nos han hecho creer que debemos hacer encajar nuestros cuerpos, nuestros roles, nuestros deseos en aquello que la sociedad o el otro desea. Despojándonos de nuestras individualidades, volviéndonos una masa homogénea. Barreto, J. (2017)11 Soy un cuerpo mutante, una entidad que transita constantemente. Las experiencias de lo cotidiano, la alteridad y la otredad que experimenta mi cuerpo me han llevado a reconocerme como un cuerpo tejido, cuyas hebras configuran las formas de ser, representar e identificarme ante el mundo desde una cosmología collage. Esta configuración se originó inicialmente en los saberes y prácticas de la familia campesina y de la región del Cañón del Chicamocha, pero ha ido mutando a lo largo de experiencias de vida singulares debido a la migración provocada por la carrera militar de mi papá. En el momento en que escribo este texto, me reconozco desde esos saberes y prácticas culturales que han moldeado mis cosmologías collage. 11 P. 105. In-timo: la deconstrucción del cuerpo y del gesto trans. Universidad de Antioquia. 43 Acontecimientos como las ferias y fiestas de los pueblos garcia rovirenses, la toma guerrillera de Guaca del 11 de diciembre de 1997, las violencias y abusos físicos y verbales por transitar expresiones de género, la danza, las danzas, el movimiento, el gesto... son vivencias mediadas por mi cuerpo. Este cuerpo tejido se entrelaza y desentrelaza con otros seres humanos y no humanos, con mis territorios y mis comunidades. Como artista marica, busco formas de evidenciar las relaciones entre la vida y la muerte, amalgamando prácticas tradicionales, populares y contemporáneas. Al fundamentar In-timo: la deconstrucción del cuerpo y del gesto trans (2017), partiendo de la premisa de cuerpo en tránsito (cuerpo mutante), fui consciente de que dicho postulado debía encarnarse principalmente a través de mi propia experiencia. Reconociendo, evidenciando y empoderándome desde mis mutaciones, he transitado el ser y tener un cuerpo no hegemónico. Cada vez que acciono In-timo en bares, teatros, Figura 17 Título: Retrato Marica - Bitácora Jiesta. Archivo personal. Piedecuesta. 2021 44 parques y calles, genero una interlocución que funciona como un contagio, estableciendo una conexión simbiótica entre quienes participan en la experiencia de mi transmutación y el espacio circundante. Así, he profundizado en cómo las interacciones afectivas de un cuerpo, ya sea desde su individualidad o autonomía, influyen en la percepción, experiencia y construcción del género por parte de una persona. El concepto de sentipensarme como un cuerpo en tránsito surge de la noción del cuerpo como archivo performativo desarrollada por Judith Butler en Género en Disputa (1990). En este planteamiento, el cuerpo se concibe como un archivo de gestos y actos que se entrecruzan de manera dinámica, dando forma a las nociones de género. Mi interés radica en expandir esta idea para visualizar estos actos como hebras que se entrelazan y configuran un tejido corpóreo. Estas hebras están sujetas a revisión, detención y transformación a lo largo de las experiencias de la vida. Cada estímulo al que se enfrenta el cuerpo provoca vibraciones en estas hebras, y, en ciertos niveles de intensidad, dichas Figura 18 Gesto creativo: In-timo. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Rene Figueroa. 45 hebras se movilizan y reconfiguran el tejido corpóreo. En ocasiones, el cuerpo puede retornar a patrones anteriores o experimentar actualizaciones. La naturaleza de estos estímulos puede variar según los consensos establecidos entre comunidades y territorios, determinando así las simbologías y otros constructos sociales que singularizan las experiencias de identidad y representación. Socialmente nos han enseñado que lo diferente hay que censurarlo, vetarlo, discriminarlo, en lugar de aprender que esa diversidad es la que nos nutre, donde podemos aprender, viendo la otredad como un semejante, donde como comunidad nos podemos potenciar, donde esa diferencia es la que nos identifica. Como cuerpos sensibles muchas veces compartimos necesidades y estímulos diferentes, por medio de los cuales nos podemos reconocer y reaprendernos cada uno. Barreto, J. (2017)12 Las relaciones de un cuerpo con su comunidad y/o con otros cuerpos pueden ejercer un impacto significativo en la configuración de la identidad de una persona. Los consensos establecidos, que abarcan normas, rituales, patrones y prácticas sociales, influyen en las expectativas y estereotipos de género, dando forma a la manera en que una persona se relaciona consigo misma y con los demás. Las prácticas culturales, intrínsecamente corporales, específicas de un territorio, desempeñan un papel crucial en la comprensión y configuración del género. Asimismo, los entornos físicos, como el hogar, la escuela, el lugar de trabajo o los espacios públicos pueden impactar en las expresiones de género y en las interacciones sociales. El entrelazamiento de cada cuerpo como hilo genera los patrones de los tejidos sociales, que son vivos y mutantes. Estos tejidos no están fijos ni inertes, ya que se ven afectados por los diferentes nodos y las sensibilidades que desarrolla cada cuerpo y cada sociedad. Las formas en que estos tejidos se expresan en la sociedad, no solo en términos de género, pueden materializarse a través de objetos, vestimenta, adornos y otros elementos tangibles que funcionan como herramientas de expresión y construcción de 12 P. 105. In-timo: la deconstrucción del cuerpo y del gesto trans. Universidad de Antioquia. 46 género. Estos elementos materiales tienen el poder de reflejar y reforzar las cosmologías de las comunidades. El cuerpo adquiere una relevancia crucial en este contexto, ya que es a través de él que se manifiesta la sensación de malestar, y es también mediante el cuerpo que se inicia la construcción de una identidad singular e individual que se entrelaza con los códigos sociales de las comunidades en las que se convive. Reside aquí la paradoja de que el cuerpo, que se pretende homogeneizar, se convierte en el punto de partida para la expresión de la individualidad y singularidad. Homogeneizar la representación del pueblo es un acto de violencia, pues niega la heterogeneidad, priva de subjetividad a los individuos y traslada esa subjetividad a la representación absoluta mediante una equivalencia de re-presentación y delegación. Sanchez, J. (2016)13 13 Pag. 72. Etica y Representación. Primera reimpresión. Ediciones y Producciones Escénicas y Cinematográficas: Paso de Gato. México, D.F. Figura 19 Archivo familiar Ardila Guerra. Foto tomada por Jairo Ardila. Carnaval Campesino. Málaga. 2003 47 La idea de homogeneizar la representación del pueblo se revela como un acto violento, al negar la diversidad y las experiencias individuales, despojando a las personas de sus subjetividades. En lugar de permitir la expresión de diversas voces y perspectivas, se instaura una representación única y absoluta mediante una equivalencia entre la representación y la delegación. Este proceso de homogeneización limita la autonomía y la capacidad de autorepresentación de las personas, perpetuando así un sistema opresivo. Vale la pena recordar que la modernidad nos ha dejado en un mundo donde todo está fijo, con nombres definidos, y donde las formas de habitar el mundo están condicionadas por el capitalismo, la iglesia y el patriarcado. Si imaginamos la identidad como raíz o las identidades como raíces, se vislumbra la raíz como metáfora de los saberes y las culturas populares, ancestrales y contemporáneas. Esto implica percibir las posibilidades del ser de manera rizomática, en constante movimiento, en contraposición a la idea de raíces fijas o inertes. Las raíces vivas son movedizas y se entrelazan con otras, un fenómeno que también ocurre con las prácticas culturales cuando surgen procesos de enajenación y apropiación. Contemplar la raíz como rizoma, en lugar de un ancla estática, significa afirmar que las identidades son constructos sociales adaptables a las etapas de vida de un cuerpo, a sus tejidos afectivos con otrxs, sus comunidades y sus entornos. Durante estas interacciones, las formas en que se concibe y materializa las identidades de dicho cuerpo, así como sus formas de representación, varían según muten sus sistemas de creencias. Considerando estas premisas como hebras en una trenza, donde se entrelazan Los postulados de Judith Butler (1956 - ), Donna Haraway (1994 - ) y Diana Taylor (1950 - ) se entrelazan al abordar cómo la identidad, el conocimiento y la cultura se construyen y se transmiten. Butler y Taylor coinciden en que las prácticas performativas son fundamentales para la construcción de la identidad y la transmisión cultural. Butler se centra en la repetición de actos que constituyen el género y la identidad, mientras que Taylor expande este concepto a la transmisión de conocimientos y memorias culturales a través de actos performativos. Por otro lado, Haraway aporta la idea de que todo conocimiento es situado, es decir, que depende de las circunstancias y posiciones específicas de quienes lo producen. 48 Esto complementa los archivos performativos de Butler y las nociones de lo performático de Taylor, ya que ambos enfatizan la importancia del contexto y las prácticas en la construcción de la identidad y la cultura. El conocimiento situado de Haraway nos invita a reconocer la diversidad de perspectivas y experiencias que informan nuestras prácticas performativas, haciendo visible la multiplicidad y parcialidad inherentes a cualquier forma de conocimiento o identidad. En conjunto, estas teorías sugieren que nuestras identidades y conocimientos no son fijos ni universales, sino que están en constante proceso de construcción y reconstrucción a través de prácticas situadas y performativas. Este enfoque nos permite entender mejor cómo las culturas y las identidades se mantienen vivas y en movimiento, adaptándose a los cambios y resistencias del contexto social y político. Así podemos reafirmar que la performatividad encarnada en la experiencia de ser y tener un cuerpo yace en la conciencia política del mismo, permitiendo el empoderamiento de las experiencias identitarias desde las singularidades. Las prácticas discursivas encuerpadas generan un conocimiento específico sobre cómo interactúan esos cuerpos y esos territorios, haciendo que los saberes se manifiesten a través del accionar. Estas acciones posibilitan la materialización de los saberes propios de cada cuerpo y comunidad, experiencias que no son efímeras, ya que dejan una impronta en la memoria de algunas de las hebras que conforman el cuerpo tejido y los tejidos consensuados. La construcción de la memoria de las comunidades se configura a partir del collage de subjetividades de los acontecimientos significativos. …un solo cuerpo colectivo creador de arte y protagonista en diversos escenarios culturales, como reinados, desfiles y carnavales, todos ellos espacios simbólicos en los que la intervención corporal ha representado un cuestionamiento a las imposiciones morales, sociales, y políticas de los grupos armados. LGBTIQ, E. D. M. Y. P., & ARMADO, E. E. C. (2022).14 14 Pag. 225 Hay futuro si hay verdad. Informe Final de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No repetición. Capitulo Mi Cuerpo es la Verdad. LGBTIQ, E. D. M. Y. P., & ARMADO, E. E. C. (2022). Mi cuerpo es la verdad. 49 Aquellas personas que no acatamos los patrones heteronormados, blanqueados, capitalizados, instaurados por las ontologías modernistas, tendemos a ser violentadxs por no encajar en las homogeneizaciones de los consensos de sexo y género. Con ello, viene la relegación a espacios marginales y vulnerables por identificarse y representarse fuera de los cánones patriarcales. Para quienes habitamos territorios latinoamericanos, suramericanos y colombianos, implica cargar con las nociones políticas, éticas y estéticas de poner y ser cuerpo, experiencia que se singulariza aún más cuando habitas territorios con conflictos armados. Las maricas históricamente hemos estado en lugares en pugna por la legitimidad de la vida como un derecho fundamental. Si bien en nuestro cotidiano somos vulnerables en territorios en guerra, los cuerpos no hegemónicos somos territorios de conquista para los machos bélicos. Nuestras cuerpas maricas problematizan desde las calles, desde la cotidianidad, hacemos del espacio público… Figura 20 Título: In-timo at divas. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Dana Jane Piedrahita. 50 …un lugar en permanente disputa. Los cuerpos que se cruzan, que lo recorren, que lo habitan y lo viven hacen espacio público. La calle, las plazas y los parques son lugares de encuentro llenos de vidas que con su presencia lo performativizan. Quiroga, F., Giraldéz, A., & Ibáñez, P. (2019).15 Hablando de manera estética y poética, como sociedad nos han enseñado a ver los cuerpos desde la forma o los colores, sin ser conscientes de que lo que realmente compone a ese cuerpo va más allá de la fisicalidad misma de estos. Lo que contemplamos es el paisaje que estos crean mediante múltiples capas o tejidos que se sobreponen entre sí, permitiendo contemplar una imagen, un paisaje. De esta manera, 15 Pag. 11. Quiroga, F., Giraldéz, A., & Ibáñez, P. (2019). La fiesta, lo raro y el espacio público. Bartlebooth y Fiestas Raras. Coruña. Figura 21 Gesto creativo: In-timo. Archivo Minga Rancho A Parte. Foto tomada por Rene Figueroa. 51 al ver un cuerpo, podemos apreciar su color de piel, el conjunto de gestos, marcas, accesorios, ropa, contexto y pieles. Al enunciarme como marica, sentipienso que esta declaración no solo me permite habitar la vida y la muerte de una manera integrada, sino que también transforma el encuentro colectivo en una celebración de lo raro, lo extraño y lo no convencional. Subvierto el uso de un termino comúnmente usado para violentarme, cómo un posicionamiento político. Donde agencio mis practicas identitarias y artísticas, asumiendo un sentido ético, poético y estético. Esta autoidentificación conlleva un reconocimiento de mi propia existencia como algo que trasciende las normas sociales y culturales impuestas. Al abrazar y enunciar mi identidad marica, reivindico un espacio donde la singularidad y la diferencia no solo son aceptadas, sino celebradas. Esta celebración es un acto de resistencia contra las narrativas dominantes que buscan silenciar o marginalizar las identidades disidentes. Habitar la vida y la muerte de manera incorporada significa reconocer y aceptar todas las facetas de mi ser, incluyendo aquellas que la sociedad considera periféricas o inadecuadas. Estos principios los asumo en mi cotidianidad como practicas encuerpadas a las que tuve acercamiento a partir de la danza butoh, las cuales me permitieron visualizar la muerte no como un final, sino como una parte intrínseca del ciclo de la vida. En este sentido, la muerte no es temida, sino entendida y aceptada como un componente esencial de la existencia humana. El encuentro colectivo, entonces, se convierte en un espacio de confluencia de diversas identidades y experiencias que desafían las convenciones establecidas. Al reunirnos en nuestra diversidad, reconocemos nuestras diferencias y la fuerza de nuestras comunidades. Este acto de reunirse y celebrar lo peculiar y lo extraño es un poderoso recordatorio de que nuestras identidades, aunque no convencionales, son válidas y valiosas. Además, esta celebración de lo raro y lo no hegemónico subraya la importancia de crear espacios seguros y acogedores donde todas las personas puedan expresar libremente sus verdaderas identidades sin temor a la discriminación o el rechazo. 52 Las maricas hemos configurado históricamente la fiesta como un dispositivo para la construcción de común-unidad; evidenciando su capacidad catalizadora de las identidades performativas, entendemos la fiesta como el espacio para develar diversas identidades de un cuerpo. Para ello usamos elementos como vestidos, pelucas, maquillaje, tacones, prótesis, entre otras materiales, para afectar la cotidianidad; resignificamos símbolos por medio de las formas en que alteramos nuestros cuerpos ya sea de manera temporal o permanente. Esta resignificación es la que posibilita afectar el sentido de la realidad, haciendo visible lo que antes no se percibía, convirtiendo la fiesta en un escenario para ejercer el derecho de construir y habitar territorios, visibilizando sus problemáticas contemporáneas. Figura 22 Título: Boca de rio. Autor: Mario Andres López. En la foto Paola Boneth. 53 Cuando una comunidad imagina y expresa eso que imagina a través de sus saberes y prácticas culturales, la realidad se ensancha y el monopolio de lo que es posible en el futuro se quiebra y se le arrebata a las promesas comunes y tramposas de los politiqueros sueltos. Álvarez, J. (2021) 16 La noción de que la realidad se ensancha cuando una comunidad imagina y expresa a través de sus saberes culturales sugiere que este proceso de expresión colectiva amplía las posibilidades de significado y acción en el futuro. El cuerpo como archivo performativo se convierte en un vehículo crucial para esta expansión de la realidad, ya que las experiencias individuales y colectivas se entrelazan, generando un flujo constante de reinterpretaciones y actualizaciones. Cuando Juan Álvarez (1978 - ) menciona que se quiebra el monopolio de lo que es posible en el futuro y se arrebatan las promesas comunes y tramposas de los políticos, esta destacando la potencia transformadora de las expresiones culturales. Las colectividades maricas, a través de sus cuerpos y performances, desafiamos las narrativas hegemónicas y abrimos espacios para nuevas posibilidades y significados. El cuerpo marica es un cuerpo político y resiliente que se convierte en un elemento clave para desmantelar las promesas vacías y construir realidades más auténticas y conectadas con las necesidades identitarias y experiencias de las comunidades. Como un ejemplo de ello donde la fuerza ética y política de las corporalidades maricas se materializan por medio de practicas artísticas. Es por ello que En el marco del proyecto “Sentidos de la memoria para construir paz”; y sus laboratorios de creación y emprendimiento, surgen las Casas de Paz como respuesta a la necesidad de construir espacios de formación en emprendimiento, liderazgo, arte y cultura; además de fortalecer los procesos de articulación que permitan a las personas LGBTI aportar a la construcción de paz y convivencia pacífica desde la recuperación de la memoria histórica sobre la afectación del conflicto armado. 16 Pag. 22. RESPETO FUTURO EN TRÁNSITO. Respeto y prácticas de escucha, Nos ocurren las palabras. Juan Álvarez. 54 Existen Casas de Paz en Maicao, Ciénaga, El Carmen de Bolívar, Montelíbano y Soledad. En estos territorios, se encuentran numerosas víctimas LGBTI cuyas cifras varían de acuerdo al municipio, ya que en algunos de ellos la presencia de actores armados ilegales fue mucho más intensa. Las Casas de Paz han contribuido al proceso de reparación de las víctimas LGBTI del conflicto, pero también al de otros grupos y problaciones vulneradas, como lo han sido las personas afro y los indígenas. Este proceso realizado por Caribe Afirmativo, donde el relato de Dayra Carrasquilla17 quien da cuenta de la utilización del dorado para neutralizar el color de la piel, de manera simbólica buscaban enunciarse contra las discriminaciones por prejuicio de diversidad racial y sexual. Del cuerpo dorado de Paola Boneth emergen sus alas mangle las cuales se mantienen abiertas exigiendo el reclamo por la dignidad de la comunidad lgbtiq+. Aquí podemos evidenciar el concepto de archivos performativos, como lo presenta Judith Butler, quien plantea que el cuerpo no solo lleva consigo la historia, sino que también la reinterpreta y la actualiza en cada acto performativo. Haciendo que el cuerpo en Boca de Rio se convierta en un medio a través del cual las experiencias pasadas se reactivan y transforman, ampliando así el horizonte de lo posible. El conocimiento situado de Donna Haraway refuerza esta idea al enfatizar que todo conocimiento está contextualizado y enraizado en las experiencias particulares de los individuos y las comunidades. Esto significa que las expresiones culturales no solo reflejan, sino que también moldean y expanden la realidad a partir de los contextos específicos de los cuerpos que las encarnan. En este trabajo podemos ver como el cuerpo de Paola es el medio para poéticas las múltiples identidades que le atraviesan, permitiendo que elementos territoriales simbólicos configuren en ella una imagen que busca evidencia la lucha por la dignificación de la vida. Recordando aquí a Diana Taylor, con su noción de lo performático, quien señala que las performances culturales son formas de conocimiento que se transmiten y transforman a través de la práctica. Las acciones performativas no solo comunican historias y saberes, sino que también tienen el poder 17 Memorias para Construir Paz. Caribe Afirmativo. Mario Andres Lopez, Ciénda 55 de alterar las percepciones y abrir nuevas posibilidades de acción. En Boca de Rio, las expresiones culturales colectivas se convierten en actos de resistencia y transformación que desafían las narrativas hegemónicas. En el contexto de la celebración y la festividad, los cuerpos maricas no solo desafían las normas establecidas, sino que también crean nuevos espacios de libertad y expresión. La fiesta se convierte en un acto performativo que amplía el horizonte de lo posible, transformando las experiencias individuales y colectivas y abriendo caminos hacia futuros más inclusivos y diversos. El arte y la cultura, expresados desde el cuerpo, no solo son resistencias sino tambien formas de afrontamiento. Estos quiere decir que constituyen procesos complementarios para transitar el dolor y la indignación sentimientos que han sido politizados y se han convertido en agentes de paz y protectores del tejido social. En este sentido, las prácticas corporales para oponerse desde el arte, individual y colectivamente, han sido el medio perfecto para dejar libre lo que traen preso, “ex- presar” lo que nadie quiere contar y formular propuestas para cambiarlo. En la juntanza, muchas personas LGBTIQ+ han concebido un solo cuerpo colectivo creador de arte y protagonista en diversos escenarios culturales, como reinados, desfiles y carnavales, todos ellos espacios simbólicos en los que la intervención corporal ha representado un cuestionamiento a las imposiciones morales, sociales y políticas de los grupos armados. Allí estas prácticas fueron ejercicios para la visibilización, la acción sociopolítica y la resistencia ante la negación de su existencia. (LGBTIQ, E. D. M. Y. P., & ARMADO, E. E. C. 2022) Aquí podemos mencionar a Jorge Dubatti con su postulado del convivio, el cual, aunque concebido desde las prácticas teatrales, puede aplicarse como filtro para interpretar otras dinámicas sociales. Dubatti propone que el convivio se refiere a la experiencia compartida y comunitaria de presenciar y participar en un evento teatral en vivo. Esta premisa resalta la importancia de la presencia física y la interacción directa entre los actores y el público, creando un espacio de encuentro y comunión que trasciende la mera representación escénica. Así, podemos analizar la fiesta como un acto colectivo que va más allá de la interacción teatral de los códigos sociales y los diversos elementos artísticos y culturales de quienes participan en ese acontecimiento. La interacción y relación simbólica que cataliza el encuentro permite que los espacios 56 de encuentro adquieran un sentido político, ético y estético del ser individual, transformándose y construyendo colectividad. Entre 2000 y 2005 , las personas LGTBIQ+ de Chaparral (Tolima) llevaron a cabo un reinado trans junto al río Tuluní, un espacio conocido por ser inseguro para ellas, pero que fue resignificativo. A pesar de los intentos de sabotaje en el pasado, tanto por la población civil como por los grupos guerrilleros. LGBTIQ, E. D. M. Y. P., & ARMADO, E. E. C. (2022).18 De igual manera pasaba en San Rafael (Antioquia) con el reinado de Miss Tanga: el cual se llevó a cabo en 1998 como el primer reinado gay, teniendo lugar en el Balneario Gallo, hoy conocido como Las Tangas. …años después recibieron el apoyo de la Alcaldía para continuar su realización y promover su participación en espacios similares del país. De ahí fundaron las Ferias del Río de San Rafael, que aún hoy son relevantes. LGBTIQ, E. D. M. Y. P., & ARMADO, E. E. C. (2022).19 La apropiación del reinado trans en Chaparral (Tolima), desde su realización en un espacio inicialmente inseguro hasta recibir el respaldo de la Alcaldía años después, se conecta con la noción del cuerpo como archivo performativo y su capacidad para transfo