© PENSAMIENTO, ISSN 0031-4749� PENSAMIENTO, vol. 78 (2022), núm. 297, pp. 5-28
doi: 10.14422/pen.v78.i297.y2022.001

LA MEMORIA COMUNITARIA FRENTE A  
LA MEMORIA OFICIAL.

¿CÓMO ACTIVAR EL POTENCIAL TRANSFORMADOR 
Y LIBERADOR DE LA MEMORIA?1

ANA MARÍA RABE
Universidad de Antioquia, Medellín (Colombia)

dedicado a la memoria de Fáber López Amariles

RESUMEN: El presente artículo parte del presupuesto de que el trabajo de la memoria tiene un efecto 
transformador y liberador, si es llevado a cabo de forma dinámica, creativa y participativa. Como se 
verá, las experiencias y producciones estéticas adquieren aquí una función destacada, especialmente 
cuando se comparten de manera abierta y solidaria en una comunidad. Se argumentará que el fomen-
to del trabajo productivo de la memoria con medios estéticos es una labor que no puede ni debe ter-
minar nunca, puesto que tiene una importancia vital para los procesos emancipadores del ser humano. 
Cuando se activa el potencial productivo y transformador de la memoria, se trascienden historias ce-
rradas, unívocas y homogéneas, como las que propaga una memoria meramente reproductiva, puesta 
al servicio de una ideología imperante. Esta tesis central será analizada en sus implicaciones filosóficas 
y discutida contraponiendo la «memoria comunitaria», esencialmente productiva y transformadora, 
a la «memoria oficial» que procede de manera reproductiva y manipulativa. Ejemplos de iniciativas 
comunitarias del contexto colombiano ilustrarán finalmente de qué manera medios estéticos pueden 
despertar y fomentar una memoria crítica y transformadora, capaz de convertir historias cerradas, 
ignoradas o reprimidas en posibilidades que se abren a la vida. 

PALABRAS CLAVE: rememoración (Eingedenken); transformación; memoria comunitaria; memoria ofi-
cial; procesos estéticos; experiencia; representación.

Communitarian memory against official memory: How can the  
transforming and liberating potential of memory be activated?

ABSTRACT: This article assumes that the work of memory has a transformative and liberating effect, 
when carried out in a dynamic, creative and participatory way. As we will see, aesthetic experiences 
and productions acquire in this context a key function, especially when they are openly and 
cooperatively shared in community. It will be argued that the promotion of productive work of memory 
by aesthetic means is something that cannot finish and should ever come to an end, since it has a 
vital importance for the emancipatory processes of human being. The activation of the productive and 
transformative potential of memory leads to transcend closed, definite and homogeneous stories, like 
those propagated by a merely reproductive memory which serves a prevailing ideology. This central 
thesis will be analyzed concerning its philosophical implications and will be discussed by opposing 

1  Esta publicación presenta resultados de la investigación que la autora lleva a cabo 
como investigadora principal del proyecto «El trabajo de la memoria entre la representación 
y la experiencia. Fundamentos epistemológicos y alcance de los procesos estéticos en 
perspectiva intercultural», financiado por el Comité para el Desarrollo de la Investigación  
(CODI) de la Universidad de Antioquia, Medellín (Colombia). También contiene resultados 
de sus investigaciones vinculadas al proyecto del CSIC (España): «Incertidumbre, confian-
za y responsabilidad. Claves ético-epistemológicas de las nuevas dinámicas sociales en la 
era digital», proyecto de I+D+i/PID2020-117219GB-100 (INconRES), financiado por MCIN/
AEI/10.13039/501100011033 .



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«communitarian memory», which is essentially productive and transformative, with «official memory», 
which operates in a reproductive and manipulative way. Case studies of communitarian initiatives 
belonging to the Colombian context will finally demonstrate how aesthetic means are able to arouse 
and foster a critical and transformative memory, which has the potential to convert closed, ignored or 
repressed stories into possibilities, which open up to life.

KEY WORDS: Remembrance (Eingedenken); Transformation; Communitarian Memory; Official 
Memory; Aesthetic Processes; Experience; Representation.

Introducción

El pasado no representa una realidad concluida. De manera análoga, la me-
moria está abierta a una transformación continua. Siempre pueden aparecer 
momentos inesperados en la memoria revelando constelaciones que no se ha-
bían visto antes y que muestran nuevas posibilidades. Por tanto, para activar 
su potencial liberador no hay que aspirar a «superar» el pasado. Esto, desde 
luego, no implica que haya que seguir «arrastrando» un pasado marcado por 
el sufrimiento ni tampoco que haya que repetir o reproducir ciertos momentos 
para dejar otros definitivamente atrás. Más bien significa que hay que tratar 
que la memoria trabaje de manera abierta y productiva para que sea capaz 
de despertar y activar todas las facultades y todos los sentidos humanos, de 
disolver y transformar miedos, inseguridades, bloqueos y dolores, de fomentar 
el diálogo y encuentro con los demás y de crear así un fundamento sólido y a 
la vez heterogéneo para una convivencia tolerante y solidaria. Esta es, según 
la propuesta que se plantea aquí, la base para convertir el sufrimiento, la sen-
sación de impotencia, aislamiento y pasividad enajenante en una experiencia 
dinámica en la que el ser humano pueda reconocerse a sí mismo como un ser 
vivo que encuentra apoyo en los demás y que dispone de una fuerza transfor-
madora. La mera repetición, la reproducción mecánica que se desprende de la 
facultad descubridora, auto-reflexiva y crítica del ser humano, contrarresta, en 
cambio, la posibilidad de encontrar el potencial transformador que todo ser 
humano tiene y de superar la condición de víctima en el caso de haber padeci-
do injusticias, sufrimiento y acontecimientos traumáticos. Por eso, más que su-
perar el pasado y una memoria mal entendida, se trata de superar la tendencia 
a la mera repetición, esto es, a la reproducción mecánica, irreflexiva y acrítica.

Ahora bien, ¿cómo trabaja la memoria presuponiendo que tiene un poten-
cial esencialmente abierto y productivo, y no solo retrospectivo y reproductivo? 
¿Cuáles son sus procedimientos y consecuentemente las condiciones que tienen 
que cumplirse para que la memoria pueda trabajar de manera transformadora? 
En este artículo se parte de la tesis de que la estimulación de la imaginación y 
de los sentidos del cuerpo humano despierta y mantiene vivo el trabajo de la 
memoria y activa su potencial liberador. Este último es aún mayor, si la estimu-
lación es compartida con otros y si involucra a las personas de manera activa. 
Los procesos estéticos compartidos, tanto los productivos como los receptivos, 
juegan un papel fundamental en el trabajo de una memoria transformadora, si 



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logran poner conjuntamente en función dos facultades del ser humano: su fa-
cultad de crear representaciones y su facultad de hacer experiencias.

1.  Historia inconclusa y rememoración

En la antigüedad, los griegos no identificaban a Mnemosina, diosa de la 
memoria y madre de las musas, simplemente con el recuerdo2. La entendían, 
como señala el filósofo Gary Smith, como una potencia que tiene dos lados 
inseparables: el recuerdo y el olvido3. La función de la memoria no se limita, 
pues, a la actividad de recordar. Si se quiere promover el trabajo productivo y 
crítico, transformador y liberador de la memoria, no se debe obviar o incluso 
negar la existencia del olvido, pues esto sólo lo consolidaría. Se debe entender 
el olvido, más bien, como un reto constante y tenerlo en cuenta como contra-
parte inevitable del recuerdo. De hecho, el recuerdo no podría surgir, si no 
hubiese olvido4. A partir de estas premisas se puede sostener que el trabajo de 
la memoria tiene un potencial sumamente dinámico que se muestra al con-
frontar y hacer chocar continuamente el recuerdo con el olvido. Por tanto, no 
se puede reducir la función de la memoria a la reproducción ciega de hechos 
dados o mensajes predeterminados. El gran reto de producciones estéticas que 
intentan promover el potencial dinámico de la memoria consiste en proporcio-
nar un terreno fértil para la experiencia y ofrecer así la posibilidad de vivir —y 
tal vez redimir— el pasado como algo que concierne la vida actual, que pide la 
palabra desde el olvido y que espera una respuesta activa en el presente. Esto 
implica, desde luego, superar la idea del pasado como un capítulo cerrado que 
está separado del presente y del futuro5. El punto esencial de toda producción 
estética que se proponga estimular la memoria no puede consistir, por tanto, en 
representar «directamente» el pasado, algo que de todas formas es imposible, 
sino más bien en evocar con medios y procesos representativos indirectos una 
experiencia temporal viva que sea capaz de motivar a toda persona dispuesta a 
moverse en el escenario abierto de la memoria a confrontarse con los flecos del 

2  En el Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology se indica lo siguiente de 
Mneme, esto es, de la memoria: «Mneme was one of the three Muses that were in early times 
worshipped at Ascra in Boeotia. (Pans. ix. 29. § 2.) But there seems to have also been a tradi-
tion that Mneme was the mother of the Muses, for Ovid (Met. v. 268) calls them Mnemonides; 
unless this be only an abridged form for the daughters of Mnemosyne». Smith, W., Dictionary 
of Greek and Roman Biography and Mythology, vol. II, John Murray, Londres 1849, p. 1106.

3  Smith resalta que la interrelación entre el olvido y el recuerdo en la memoria es al mismo 
tiempo dialéctica, complementaria y paradójica. Smith, G., «Arbeit am Vergessen», en: Emrich, 
H. M.; Smith, G., Vom Nutzen des Vergessens, Akademie, Berlín 1996, pp. 15-26, cita: p. 20.

4  Véase al respecto el primer capítulo mi artículo: Rabe, A. M., «Memoria de la shoah. El 
caso de Berlín» en: Isegoría, nº 45, 2011, pp. 625-638.

5  Véase mi artículo «La memoria no es “cosa del pasado”. Los retos de la memoria en 
Colombia desde una perspectiva filosófica», en: Philosophical Readings, vol. XI, nº 3, 2019, 
pp. 209-216.



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olvido para ir formando a través de apariciones y desapariciones nuevas vías y 
posibilidades que atraviesan los tiempos. 

En este contexto, el filósofo Walter Benjamin proporciona claves importantes 
para entender el procedimiento anamnético que se relaciona con la experiencia 
y que tiene la potencia de hacer confluir los tiempos. Pero para que la memoria 
pueda actuar de esta manera, tiene que existir la posibilidad de que haya una 
historia inconclusa, como propone Benjamin en una carta a Max Horkheimer. 
En su respuesta del 16 de marzo de 1937, el último rechaza esta posibilidad 
aduciendo que tal afirmación es idealista, si niega la realidad fáctica de injusti-
cias cometidas cuyos efectos nefastos son ya hechos concluidos e irremediables6. 
Consiguientemente, Horkheimer propone pensar más en lo que se ha logrado 
y lo que todavía se puede lograr que en aquello que, según su opinión, ya no se 
puede remediar: lo fracasado y destruido. Benjamin, en cambio, insiste en la 
posibilidad de la redención del pasado, pues cree que la historia no es objeto 
exclusivo de una visión científica, interesada solo en hechos concluidos. Según 
está convencido, hay una fuerza redentora y transformadora que demuestra que 
la historia es esencialmente inconclusa. Esa potencia proviene de la rememora-
ción, la cual Benjamin caracteriza con el término alemán Eingedenken, un con-
cepto ligado a la tradición litúrgica judía7. En este sentido, el filósofo apunta en 
el legajo N de su Obra de los Pasajes lo siguiente como respuesta a la carta de 
Horkheimer:

6  Benjamin apunta las siguientes palabras de la carta de respuesta de Horkheimer en el 
legajo N de su Obra de los Pasajes: «La declaración [Feststellung] de lo inconcluso es idealista, 
si no se incorpora en ella lo concluso. La injusticia pasada ocurrió y está conclusa. Los que 
fueron matados a golpes fueron realmente matados a golpe... Si se toma completamente en 
serio lo inconcluso hay que creer en el juicio final... Quizás haya en relación con lo inconcluso 
una diferencia entre lo positivo y lo negativo, de manera que sólo la injusticia, el terror, los 
dolores del pasado sean irreparables. La justicia practicada, las alegrías, las obras tienen otra 
relación con el tiempo, pues su carácter positivo es en gran parte negado por la fugacidad 
[Parece que Horkheimer se expresó mal. Seguramente quiso decir: “su carácter positivo nie-
ga en gran parte la fugacidad”]. Esto vale primeramente para la existencia individual en la 
que no es la dicha [Glück], sino la desgracia la que es sellada por la muerte». Walter, B., Das 
Passagen-Werk. Gesammelte Schriften, vol. V.1, ed. Tiedemann, R., Suhrkamp, Fráncfort del 
Meno 1991, pp. 588-589 (mi trad.).

7  Una característica fundamental del Eingedenken es, según Rainer Kamplin, el hecho 
de que «no se niega en absoluto la distancia histórica de lo pasado, pero mediante el recor-
dar se supera la distancia existencial al pasado. Lo ocurrido del pasado se convierte en el 
Eingedenken en un evento que se hace inmediatamente presente al ser humano». Kampling, 
R., «“Groß erzeigt sich ER über die Mark Jisraels”. Zur Gegenwart und Vergegenwärtigung 
Israels in der christlichen Liturgie», en: Homolka, W. (ed.), Liturgie als Theologie: Das Gebet 
als Zentrum im jüdischen Denken, Frank & Timme, Berlín 2005, pp. 154-162, cita: p. 156 (mi 
trad.). La tradición litúrgica judía del Eingedenken está estrechamente ligada a la transmisión 
narrada. También para Benjamin, la narración oral está ligada a la memoria, la transmisión y 
rememoración de la experiencia, por lo que caracteriza en su ensayo El narrador la memoria 
como «facultad épica». Benjamin, W., «Der Erzähler», en: Benjamin, W., Abhandlungen. Ges-
ammelte Schriften, vol. 2.2, ed. R. Tiedemann; H. Schweppenhäuser, Suhrkamp, Fráncfort del 
Meno 1991, pp. 438-465.



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El correctivo a este planteamiento se encuentra en aquella consideración 
según la cual la historia no es sólo una ciencia, sino no menos una forma de 
rememoración. Lo que la ciencia ha «establecido», puede modificarlo la re-
memoración. La rememoración puede hacer de lo inconcluso (la dicha) algo 
concluso, y de lo concluso (el dolor) algo inconcluso. Esto es teología; pero 
en la rememoración hallamos una experiencia que nos impide comprender la 
historia de un modo fundamentalmente ateológico, por mucho que no deba-
mos intentar escribirla con conceptos directamente teológicos.8

Frente a la predominancia de la visión historicista de corte científico, que 
deja las cosas como son, considerándolas como hechos concluidos, Benjamin 
resalta la importancia de la visión teológica que remite a una fuerza mesiánica 
capaz de destruir el tiempo progresivo e irreversible y de socavar así la lógi-
ca triunfalista de una historia escrita por y para los vencedores9. Esta fuerza 
mesiánica, que se encuentra en la rememoración, hace posible la redención 
de proyectos y sueños fallidos, oprimidos y olvidados10. Para que dicha posibi-
lidad pueda entrar en vigor, sin embargo, hace falta pararse, detenerse en los 
trapos tirados de la historia y adoptar una actitud tan atenta como receptiva 
para las existencias destruidas o fracasadas, los proyectos que quedaron en 
el aire, las víctimas tantas veces ignoradas11. Presenciar y atender las voces 
sofocadas del pasado, a las que la rememoración devuelve su dignidad y su 
derecho de ser, no solo lleva a intuir existencias y sentidos que podían haberse 
cumplido, sino también a reconocer la vigencia persistente de avisos y adver-
tencias de antaño. 

El detenimiento, la atención y presencia de espíritu, que requiere la reme-
moración, exige un cambio de actitud. Según Benjamin hace falta un «salto de 
tigre a lo pasado»12 para salir fuera de la corriente imperante, presuntamente 
progresiva, de un tiempo muerto y vacío. Detenerse en el remolino del tiempo, 

  8  Benjamin, W., Libro de los Pasajes, trad. Fernández Castañeda, L., Akal, Madrid 2005. 
pp. 473-474.

  9  En su libro El tiempo, tribunal de la historia, Reyes Mate expone el carácter apocalíp-
tico que tiene el tiempo mesiánico, tal y como lo entiende también Benjamin. A diferencia 
del tiempo gnóstico que se ha impuesto en la modernidad con su afán de progreso, el tiempo 
apocalíptico conlleva la esperanza y la posibilidad de la redención. Gracias a su fuerza apo-
calíptica, el tiempo mesiánico es capaz de interrumpir la lógica del progreso que lleva a la 
catástrofe, y de abrir una posibilidad radicalmente nueva. Mate, R., El tiempo, tribunal de la 
historia, Trotta, Madrid 2018, p. 117.

10  Véase sobre la vinculación entre las ideas benjaminianas de la emancipación y la 
redención el libro de Rubén Darío Zapata, Emancipación y redención en la filosofía de Walter 
Benjamin, ed. Universidad de Antioquia, Medellín, 2021.

11  Sobre las ideologías políticas y lógicas capitalistas, que consideran las víctimas como 
«precio necesario» o bien como un mero «accidente», un «daño colateral» que se puede ig-
norar en pro del progreso, véase Zamora, J. A.; Mate, R.; Maiso, J., Las víctimas como precio 
necesario, Trotta, Madrid 2016.

12  Benjamin, W., «Über den Begriff der Geschichte», en: Benjamin, W., Abhandlungen.  
Gesammelte Schriften, vol. 1.2, ed. R. Tiedemann; H. Schweppenhäuser, Suhrkamp, Fráncfort 
del Meno 1991, pp. 691-704, cita: p. 701.



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en el que circulan pasado, presente y futuro, representa la condición previa 
para poder descubrir proyectos vitales y sociales que no han perdido su sentido 
y que siguen reclamando su redención. La forma en la que se realiza el deteni-
miento debe hacer posible que se sienta la presencia del aire de los antecesores 
que pusieron sus esperanzas en nosotros, como sugiere Benjamin en la segun-
da tesis de Sobre el concepto de historia, donde sostiene y pregunta: «El pasado 
comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. ¿No nos roza, 
pues, a nosotros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores?»13. 

2.  �Los procesos estéticos y la dimensión performativa y participativa de  
��la memoria colectiva

El concepto del Eingedenken proporciona un enfoque valioso para una pro-
ducción estética —sea artística o no— que intenta hacer memoria en un sen-
tido que no sea meramente retrospectivo. Lo que persigue esta producción 
o representación no se encuentra en un contenido llamado «recuerdo» que 
pueda fijarse, preservarse y reproducirse siempre igual, sino en la plenitud, 
pluralidad y variabilidad de la vida que transcurre en y con el tiempo. La con-
cepción de la memoria, que está a la base de esta búsqueda, ayuda a enfren-
tarse al dilema del tiempo que la cultura de la memoria evoca —a menudo sin 
querer— con su declarada voluntad de recordar. Se trata del dilema que se 
presenta, cuando se intenta conservar un recuerdo que establece una determi-
nada forma de entender, vivir y representar un acontecimiento y que ignora el 
presente continuo, imprevisible y heterogéneo en el que se realiza la vida y la 
experiencia. El efecto restrictivo que tiene la voluntad excesiva de imponer un 
determinado recuerdo establecido no beneficia, desde luego, a una memoria 
viva. Más bien consolida el olvido. Tal actitud puede favorecer, además, los 
propósitos impositivos y encubridores de lógicas triunfalistas y a la vez repre-
soras. Esto ya lo reconoció con toda claridad Nietzsche en su escrito «Sobre 
la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida» donde resaltó el daño que 
produce la visión monumental del pasado14. Al contemplar y repetir siempre 
las mismas visiones monumentales que le son presentadas e impuestas, la me-
moria establecida no cuestiona, pregunta o indaga; lo que hace, es entregarse 
al olvido.

Pero no son siempre los vencedores los que imponen —o tratan de impo-
ner— su visión de la historia con el fin de fijar una determinada memoria colec-
tiva, sumergida en un profundo olvido. Puede haber el mismo objetivo incluso 

13  Ibid., p. 693.
14  Ver al respecto los efectos desastrosos que Nietzsche atribuye a la visión monumental 

del pasado y la diferencia que establece entre tres tipos de historia: la monumental, la anti-
cuaria y la crítica en Nietzsche, F., Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida [II 
Intempestiva], trad. Germán Cano Cuenca, Biblioteca Nueva, Madrid 1999.



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en el caso contrario. También una nación vencida puede estar interesada en 
que se olvide una historia que no la muestre precisamente en su mayor esplen-
dor. Un ejemplo es la manera en la que Alemania aspiró en los años cincuenta 
a «superar» su reciente pasado oscuro. La nación prefería celebrarse y em-
briagarse con el así llamado «milagro económico» que estaba viviendo en ese 
momento gracias a las ayudas del Plan Marshall. En ese marco, con la mirada 
puesta «hacia adelante», esto es, hacia el progreso, la memoria de las atroci-
dades del imperio nacionalsocialista, cometidas pocos años atrás, no solo eran 
molestas, sino que incluso eran vistas como un obstáculo para el desarrollo 
económico y la dicha prometida. Siguiendo esta lógica, se propagaba oficial-
mente un trabajo de la memoria que llevara a la así llamada «superación del 
pasado» (Vergangenheitsbewältigung). Theodor W. Adorno, sin embargo, reveló 
lo que realmente se oculta tras el lema de aquellos años. En una conferencia 
que dio en 1959 advirtió que «trabajar íntegramente el pasado» (Aufarbeiten 
der Vergangenheit) no debía tener el significado que le daban los apologetas de 
la «superación del pasado». En el discurso que estos propagaban, «trabajar 
íntegramente el pasado no significa [...] procesar en serio lo pasado, romper su 
hechizo mediante una consciencia clara. Más bien se quiere poner un punto 
final tras ello y acaso borrar eso mismo de la memoria [...]. Se quiere librar del 
pasado [...]»15.

Ahora bien, la mera declaración del deber de la memoria tampoco garantiza 
automáticamente un trabajo crítico. Para que éste sea posible no basta con 
referirse a hechos concluidos del pasado mediante una determinada proclama-
ción o representación de la historia. Hace falta, más bien, reconocer el pasado 
en el presente en múltiples momentos y de múltiples maneras, dar cuenta de la 
pervivencia de estructuras del pasado y descubrir la vigencia de ideales repri-
midos y destruidos. Se puede sostener entonces que cuanto más se privilegia 
una determinada imagen o visión convirtiéndola en una representación fija 
dentro de un marco de interpretación preestablecido, más se bloquea la posi-
bilidad de hacer una experiencia viva y despertar un espíritu crítico, lo cual es 
necesario para estimular la facultad creativa, descubridora y transformadora 
del ser humano. Lo mismo ocurre con la conmemoración que persigue inte-
reses y objetivos claros y premeditados. Frente a la voluntad tendenciosa de 
recordar, que más que estimular la memoria de manera productiva lleva a su 
manipulación, a la propaganda y la imposición de olvidos, habría que plantear 
y desarrollar una propuesta que incluya también procesos involuntarios. Al 
ignorar objetivos preestablecidos, estos procesos podrían llevar a vislumbrar 

15  El texto original en alemán reza: «Mit Aufarbeitung der Vergangenheit ist in jenem 
Sprachgebrauch nicht gemeint, dass man das Vergangene im Ernst verarbeite, seinen Bann 
breche durch helles Bewusstsein. Sondern man will einen Schlussstrich darunter ziehen und 
womöglich es selbst aus der Erinnerung wegwischen. [...] Man will von der Vergangenheit 
loskommen: [...]». Adorno, Theodor W., «Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit», 
en: Adorno, Th. W., Kulturkritik und Gesellschaft II. Eingriffe. Stichworte. Anhang, Suhrkamp, 
Fráncfort del Meno 2016, pp. 555-572, cita: 555 (mi trad.).



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posibilidades de vidas y convivencias tanto del pasado como del presente, que 
no tendrían cabida en una memoria manipulada16. La necesidad de incluir pro-
cesos involuntarios en el concepto de rememoración requiere que considere-
mos la relación de la memoria con el cuerpo, la cual no hemos tenido en cuenta 
hasta el momento.

La así llamada «cultura de la memoria», que tanto auge tiene en nuestros 
días, contempla todo tipo de lugares, sobre todo en las ciudades, pero también 
fuera de ellas, para instaurar vivencias, rituales y prácticas que se consideran 
adecuados para una conmemoración. En parques de la memoria, como el que 
hay en Buenos Aires para conmemorar a las víctimas de la última dictadura 
argentina, en instalaciones cuasi-laberínticas como el así llamado «campo de 
estelas» (Stelenfeld) en Berlín, dedicado a la memoria de los judíos asesinados 
de Europa, en memoriales gigantescos que se pueden rodear, como el 9/11 Me-
morial en Nueva York con sus vistas estremecedoras, encontramos a miles de 
visitantes cuyos cuerpos se mueven por los recintos preparados para la activa-
ción de la memoria. Sin embargo, en muchos casos, esos lugares responden 
más al interés turístico que a la necesidad de la memoria17. La relación entre 
memoria y cuerpo, que nos interesa aquí, no concierne, por tanto, el cuerpo 
que se posiciona y se mueve por un lugar de la memoria, sino más bien el cuer-
po humano como lugar de la memoria18.

A menudo se olvida que el primer lugar de la memoria es el cuerpo. Las 
experiencias del ser humano están inscritas en el cuerpo de manera cifrada. 
El cuerpo es el lugar en el que confluyen los tiempos, donde se refugian los 
recuerdos y olvidos, las alegrías y esperanzas, los dolores y sueños. Las ex-
periencias del ser humano, que tienen una importante dimensión sensorial, 
pasan por el cuerpo y se quedan allí transformadas de manera manifiesta 
o latente. Por eso, los cinco sentidos, que nos permiten vivir el presente de 

16  Al mismo tiempo habría que abrir el terreno a la multiplicidad de voces, formaciones 
y caminos que puedan provenir de las producciones artísticas y los lugares de la memoria, en 
vez de esperar que un determinado lugar, un solo monumento, una determinada expresión 
estética, una sola forma artística o un solo museo sea capaz de asumir toda la responsabili-
dad de la memoria. El reto consiste, en todo caso, en encontrar representaciones y formas 
con las que estimular el trabajo de la memoria, que despierten tanto el espíritu crítico del ser 
humano, esto es, su facultad de preguntar y buscar nuevas vías y respuestas, como su capa-
cidad de hacer experiencias. Sólo así quedarán huellas en el sentir, entender e intuir de las 
personas, que las habilitarán para reconocer el pasado en el presente e igualmente el futuro 
en el pasado.  

17  Sobre este fenómeno de nuestro tiempo véase el lúcido libro de Sturken, M., Tourists 
of History. Memory, Kitsch, and Consumerism from Oklahoma City to Ground Zero, Duke Uni-
versity Press, Durham 2007.

18  Cf. sobre este tema: Koch, S. C.; Fuchs, Th; Summa, M.; Müller, C. (ed.), Body Memory, 
Metaphor and Movement, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam / Philadelphia 
2012. El psiquiatra y filósofo Thomas Fuchs llama la memoria del cuerpo una «memoria 
implícita» en: Fuchs, Th., «Body Memory and the Unconscious», en: Lohmar, D.; Brudzinska, 
D., J. (eds), Founding Psychoanalysis. Phenomenological Theory of Subjectivity and the Psycho-
analytical Experience, Kluwer, Dordrecht 2011, pp. 69-82.



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múltiples maneras, nos vinculan también —gracias a la memoria que se ha 
instalado en el cuerpo— con el pasado, y asimismo con el futuro, esto es, 
con las posibilidades que intuimos gracias a las experiencias guardadas en el 
cuerpo. Pero la memoria primigenia, instalada en el cuerpo, no se manifiesta 
de manera obvia, así como el potencial constructivo, descubridor y producti-
vo de la memoria no se origina solo en el cuerpo. Otras facultades humanas 
son necesarias para hacer que la memoria «hable» a través del cuerpo, para 
poner experiencias, emociones y posibilidades en movimiento de manera 
que se puedan abrir nuevos vínculos y caminos. En este contexto tienen una 
importancia fundamental las elaboraciones y producciones estéticas que 
surgen de las capacidades inventivas y creativas del ser humano y que se 
alimentan de manera significativa de lo que aportan los cinco sentidos. Son 
ellas las que acoplan momentos involuntarios, latentes en la memoria corpo-
ral, con predisposiciones y procesos intencionales y conscientes. Así es como 
la memoria se hace productiva en un sentido descubridor y transformador. 
Como resultado puede nacer una experiencia de un momento cargado de un 
sentido pleno, aunque no del todo abarcable, en el que se entrelazan tiempos 
y espacios de múltiples maneras. Una experiencia de este tipo puede llevar a 
descubrir vínculos ignorados y posibilidades liberadoras, que jamás se aso-
marían en el marco de unas representaciones preestablecidas y fácilmente 
legibles. 

El hecho de que las elaboraciones y producciones estéticas puedan estimu-
lar el trabajo productivo de la memoria muestra el fuerte potencial dinámico 
que ésta tiene. Por eso, si se intenta encerrar la memoria en una determinada 
representación o una determinada historia, que hay que reproducir sin más, 
se le priva no sólo de sus posibilidades estéticas, sino también de su potencial 
propio por el cual es capaz de abrir conocimientos cerrados, hacer intuir lo 
que vendrá, llevar a reconocer los vínculos entre momentos y elementos apa-
rentemente dispares, ayudar a diferenciar, reconocer, transformar y trascender 
finalmente las limitaciones de espacio y tiempo que el ser humano establece. El 
trabajo de la memoria florece especialmente en producciones estéticas abier-
tas, compartidas en comunidad. Este hecho lo sugiere ya la mitología griega en 
la manera en que las nueve musas, hijas de Mnemosina, se mueven y actúan 
conjuntamente.

¿Cómo salen las musas en escena? Según la mitología griega se reúnen en 
un lugar en medio de la naturaleza bajo el cielo abierto, en las cumbres del 
monte Parnaso que se alza sobre la población de Delfos, donde se encuentra el 
templo de Apolo y su oráculo. Cantando y bailando en corro cuentan las histo-
rias de dioses, héroes y seres humanos. Ese mítico lugar donde se produce la 
transmisión estética de las historias —lugar originario de la memoria colectiva, 
performativa y participativa— no sólo proporciona un espacio para el recuer-



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do, sino también para la interpretación y profecía19. Con ello confluyen pasado, 
presente y futuro en un mismo escenario: el de la memoria. 

El nombre que los griegos dieron al templo dedicado a las musas —el lugar 
mítico que conjuga los tiempos— es el de mouseion. En tiempos modernos, 
concretamente a partir de la creación del Museo del Louvre inaugurado en 
1793 como museo de arte público, el término es usado en su variante latina 
museum para designar el lugar destinado a conservar y exponer públicamente 
el patrimonio cultural de las naciones y de la humanidad20. Desde luego, el mu-
seo moderno perdió las características fundamentales del antiguo escenario de 
las musas: su espacio dinámico, performativo, abierto a la confluencia de los 
tiempos.

¿Qué aportan las míticas hijas de Mnemosina a la manera en la que podría-
mos entender la memoria colectiva? ¿Qué muestran las danzas, los cantos, las 
interpretaciones y profecías, que realizan en conjunto? Las musas agregan dos 
aspectos importantes al sentido que ya aporta su madre. Aparte de la vincula-
ción entre recuerdo y olvido en la memoria y además de la confluencia de los 
tiempos, que se refleja claramente en el movimiento en círculo que acoge sus 
cuerpos danzantes, las musas muestran la dimensión estética, participativa y 
performativa de la memoria. Como ya hemos dicho, la memoria hace confluir 
los tiempos, por lo que no se limita a ser retrospectiva y reproductiva, sino que 
puede ser productiva e incluso prospectiva. Si se tiene ahora en cuenta la di-
mensión participativa que aparece en la danza colectiva de las musas, recono-
cemos que la memoria no solo se presta a ser compartida, sino que también se 

19  Sobre las interpretaciones cantadas, bailadas y narradas, así como sobre las facul-
tades conmemorativas, inspiradoras y proféticas de las musas véase el Dictionary of Greek 
and Roman Biography and Mythology: «If we now inquire into the notions entertained about 
the nature and character of the Muses, we find that, in the Homeric poems, they are the 
goddesses of song and poetry, and live in Olympus. [...] There they sing the festive songs 
at the repasts of the immortals [...], and at the funeral of Patroclus they sing lamentations. 
[...] The power which we find most frequently assigned to them, is that of bringing before 
the mind of the mortal poet the events which he has to relate; and that of conferring upon 
him the gift of song, and of giving gracefulness to what he utters. [...] In later times Apollo 
is placed in very close connection with the Muses, for he is described as the leader of the 
choir of the Muses by the surname Mousagetês. [...] A further feature in the character of the 
Muses is their prophetic power, which belongs to them, partly because they were regarded as 
inspiring nymphs, and partly because of their connection with the prophetic god of Delphi. 
Hence, they instructed, for example, Aristaeus in the art of prophecy. [...] That dancing, too, 
was one of the occupations of the Muses, may be inferred from the close connection exist-
ing among the Greeks between music, poetry, and dancing. As the inspiring nymphs loved to 
dwell on Mount Helicon, they were naturally associated with Dionysus and dramatic poetry, 
and hence they are described as the companions, playmates, or nurses of Dionysus». Smith, 
W., Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology, op. cit., p. 1125.

20  Sobre el origen clásico de la raíz etimológica del término «museum» en el mouseion 
de los griegos antiguos, la evolución del museo en el Renacimiento, así como su significado y 
función en la época moderna y contemporánea, véase: Turner, J. (ed.), Dictionary of Art, vol. 
22, Macmillan, Grove’s Dictionaries, Londres, Nueva York 1996, pp. 354-368. 



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potencia en la realización comunitaria que involucra todos los sentidos y todas 
las facultades estéticas y creativas. He aquí los dos sentidos del significado de la 
memoria colectiva: el hecho de que es compartida y la dimensión performativa 
y creativa. La última aclara cómo debemos entender la memoria compartida: 
no como algo dado, algo estático que una comunidad puede poseer o que debe 
adoptar sin más, sino como una facultad esencialmente activa, viva y dinámica, 
que le es común a todos los seres humanos y que se puede potenciar en actos, 
experiencias y encuentros con otros. Bajo esta perspectiva se hace evidente 
que la memoria no llega nunca a su fin, sino que debe practicarse siempre de 
manera renovadora. El hecho de que pueda compartirse no implica que sea 
uniforme y homogénea, esto es, que sea igual para todo el mundo, todos los 
tiempos y contextos. Al contrario, una memoria compartida de manera viva y 
dinámica nunca es la misma, incluso si se repiten representaciones y rituales. 
Si se hace memoria a través de actos estéticos y performativos que se abren a 
la transformación, sus caminos y descubrimientos, experiencias, encuentros o 
desencuentros no serán nunca los mismos. Practicada de esta manera, la me-
moria colectiva es, como ya hemos resaltado, comunitaria. En cambio, cuanto 
más estática y repetitiva se vuelve y cuanto más se cierra a otras experiencias y 
visiones, tanto más se convierte en memoria oficial21.

3.  Formas de tratar el pasado en la memoria oficial y en la memoria comunitaria

Antes de pasar a las diferencias que puede haber entre la memoria oficial 
y la comunitaria hay que aclarar una cuestión esencial que concierne la rela-
ción entre memoria y pasado, la cual fue establecida ya en la antigüedad. Para 
el propósito de este artículo interesa especialmente la concepción aristotélica 
según la cual la memoria —mnême— está necesariamente ligada al pasado. 
Según sostiene Aristoteles, 

no es posible recordar el porvenir, porque el porvenir sólo puede ser objeto 
de nuestras conjeturas y de nuestras esperanzas, [...] La memoria tampoco 

21  Como señala una publicación del Grupo de Investigación Cyberia, G, diferentes au-
tores e investigadores, que se han dedicado al problema de la memoria, han intentado esta-
blecer las características no sólo de la memoria oficial, sino también las de su polo opuesto 
asociando el último con determinadas nociones, entre las que, sin embargo, no aparece el 
concepto de «memoria comunitaria» que proponemos en este artículo. Con respecto a di-
cha contraposición, los investigadores resaltan que «[e]n la delimitación del concepto de 
memoria oficial [...] se hizo evidente, como éste, a su vez está constituido por sus correla-
tos: memorias (Jelín), memorias débiles (Traverzo), historia critica (Ricoeur), que se pueden 
complementar con otras denominaciones, contra-memoria (Nora, Foucault), contra-memo-
ria crítica (Cuesta), memorias disidentes (Gnneco y Zambran), contra-historia desde abajo 
(Wachtel), nominaciones que permiten evidenciar la presencia y potencia de otras memorias 
en la disputa por los sentidos del pasado, en antagonismo a la memoria oficial». Grupo de 
Investigación Cyberia, «Memoria oficial y otras memorias: la disputa por los sentidos del pa-
sado», en: Ciudad Paz-Ando, 2(1), 2014, pp. 204-218.



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se aplica a lo presente, porque este es objeto de la sensación, toda vez que la 
sensación no nos da a conocer lo futuro ni lo pasado, sino lo presente y no 
otra cosa. La memoria corresponde solamente al pasado, no pudiendo nunca 
decirse que se recuerda lo presente cuando está presente; [...].22

De las palabras citadas se deduce que el criterio decisivo para que podamos 
hablar de memoria es, según Aristóteles, la ausencia del objeto que recordamos. 
Ciertamente, solo podemos estar seguros de que entra en juego la memoria y 
no una ilusión, un sueño o una invención, si entendemos la ausencia fáctica del 
objeto como una presencia fáctica en otro tiempo, en concreto, en el tiempo del 
pasado. El hecho de que podamos conocer o sentir un objeto, aunque no esté 
presente, se debe entonces a la facultad que llamamos «memoria», de la que 
disponen también los animales, siempre y cuando tengan «noción de tiempo», 
como afirma Aristóteles23. Si no hay noción de tiempo, esto es, si no partimos 
de la diferencia entre presente, pasado y futuro, no hay manera de distinguir 
un recuerdo de una sensación actual o de una mera ilusión.

Pero hay otra capacidad que, según Aristóteles, también se refiere al pasado 
y que sólo posee el ser humano: la anamnesis, esto es, «reminiscencia» o «re-
memoración». A diferencia de la mnême, que viene por sí sola, la anamnesis 
presupone una voluntad de recordar, un esfuerzo intelectual que lleva consigo 
un razonamiento y una indagación. En este sentido, Aristóteles sostiene que 

[l]a memoria difiere de la reminiscencia [...] y así, muchos animales, sin con-
tar el hombre, tienen memoria; mientras que puede decirse que de todos los 
animales conocidos la reminiscencia sólo la tiene el hombre, siendo la causa 
de este privilegio el que la reminiscencia es una especie de razonamiento. 
Cuando se tiene una reminiscencia, se hace el razonamiento de que anterior-
mente se ha oído, visto o experimentado alguna impresión de este género; y 
el espíritu hace entonces una especie de indagación. Pero este esfuerzo sólo 
cabe en aquellos animales a quienes la naturaleza ha dotado de la facultad de 
querer; y el querer es ciertamente también una especie de razonamiento, de 
silogismo.24

De las afirmaciones de Aristóteles nos interesan dos aspectos. El primero 
es el vínculo de la memoria con un determinado tiempo: el pasado. He aquí 
la idea general que solemos tener: la memoria se refiere al pasado. El segundo 
punto que hay que destacar es la facultad humana que consiste no sólo en «te-
ner» memoria, esto es, en que algo le «llega» a uno a la memoria, sino además, 
en «hacer» memoria. A diferencia del animal, el ser humano es capaz de reali-
zar un trabajo de la memoria.

Veremos ahora qué relación con el pasado —y en general con el tiempo— 
tienen las dos formas distintas de realizar el trabajo de la memoria, de las que 

22  Aristóteles, «De la memoria y de la reminiscencia», en: Aristóteles, Obras completas 
de Aristóteles, vol. III, trad. Patricio de Azcárate, Ediciones Anaconda, Buenos Aires 1947, 
p. 92.

23  Ibid., p. 93.
24  Ibid, p. 106.



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hablamos antes: la oficial y la comunitaria. En principio parece que ambos 
casos abarcan la memoria como anamnesis. Pero en realidad, también entra 
en juego la memoria en el sentido de la mnême, sobre todo en la segunda, la 
comunitaria. Cabe recalcarse también que no son lugares, actores o portadores 
de la memoria los que deciden si se trata de una «memoria oficial» o bien de 
una «memoria comunitaria». El hecho, por ejemplo, de que un museo estatal 
intente promover la memoria no significa que ésta sea automáticamente oficial. 
De la misma manera no podemos partir de que toda memoria que nazca como 
iniciativa de un grupo y que no cuente con fondos públicos sea comunitaria. 

Lo que caracteriza la memoria oficial es el intento de producir y transmitir 
una determinada visión que se refiere al pasado y que se puede representar y 
reproducir de manera inmutable. La memoria oficial parte de que el pasado al 
que se refiere es algo concluido y que debe ser delimitado y presentado como 
tal. En ese sentido es unidireccional y unívoco, pues va del productor de unas 
determinadas ideas y representaciones del pasado al receptor que debe con-
sumirlas sin cuestionarlas. Desde luego, este procedimiento no proporciona 
ningún incentivo para una memoria activa y productiva25. No fomenta que el 
receptor busque, narre, represente o experimente el pasado por sí mismo. A 
la memoria oficial pertenecen, por tanto, todas las iniciativas que producen 
memorias establecidas, «pulidas», de manejo y transmisión fácil. Por su lado, 
la memoria comunitaria se caracteriza por una actividad heterogénea y cam-
biante, anclada en un presente abierto. Si bien implica la intención de recordar, 
esta voluntad se tiene que confrontar continuamente con algo que no sabe, que 
se ha olvidado o reprimido, que no era previsible. La elevada dinámica de esta 
memoria se debe a la acción continua, a actuaciones y experiencias comparti-
das que incluyen al otro que también está haciendo memoria. Esto hace que la 
memoria comunitaria se abra a múltiples momentos inesperados que pueden 
aparecer en el camino. 

Muchas veces, la memoria comunitaria nace del seno de personas que han 
sufrido violencias, injusticias, violaciones de sus derechos. El otro con quien 
se empieza a compartir historias y experiencias es entonces en primer lugar 
la otra persona que ha sufrido un destino parecido. Pero en segundo lugar in-
cluye a toda persona que se acerque a la iniciativa con el ánimo de compartir 
las experiencias y los procesos que esta abre. Así, la memoria comunitaria va 

25  Esto mismo ocurre, como indica el egiptólogo Jan Assmann, con las listas reales y los 
anales de los egipcios que «resultan ser un tranquilizante, no un incentivo de la historiogra-
fía». Uno pensaría, como sugiere Assmann, que los egipcios «como el pueblo que (aparte de 
los sumerios) tiene la memoria más larga a causa de su tradición ininterrumpida a través de 
miles de años, habrían desarrollado una conciencia especialmente diferenciada y marcada 
de la historía. Aquí, más que en cualquier lugar, se espera un gran interés en el pasado, una 
variedad de narraciones sobre grandes reyes de épocas antiguas, que en sus monumentos 
estaban a la vista de todos, tal vez poemas épicos sobre las hazañas de los fundadores del 
Estado, narraciones de guerras, conquistas, hazañas técnicas de ingeniería, etc. Nada de eso 
ofrecen las fuentes». Assmann, J., Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische 
Identität in frühen Hochkulturen. Beck, Munich 1999,  p. 73 (mi trad.).



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creando continuamente nuevos lazos y se va encontrando en el camino nuevas 
conexiones entre lo que pasó, lo que está pasando y lo que puede pasar. Si la 
memoria oficial fija el tiempo y el espacio de lo que quiere recordar, la memoria 
comunitaria trasciende espacio y tiempo. La primera produce representacio-
nes fácilmente transmisibles y reproductibles. Lo ocurrido pertenece al pasado; 
y como este está concluido, hay que encontrar, según la lógica de la memoria 
oficial, las representaciones más «convenientes» que mejor reproduzcan la vi-
sión que se quiere transmitir del acontecimiento pasado. Lo que pretende este 
procedimiento es canalizar y domesticar la visión general de lo ocurrido y pro-
pagar con ello unas determinadas ideas en detrimento de otras interpretacio-
nes. La memoria comunitaria, en cambio, se abre a un gran espectro de actua-
ciones, que no solo incluye la posibilidad de recordar y representar lo ocurrido 
de múltiples maneras, sino también la de mover, unir y reunir, hacer intuir lo 
desconocido, ignorado o reprimido, crear visiones críticas y abrir preguntas 
que enlazan lugares y tiempos diferentes.

Teniendo en cuenta estas premisas queda claro que los objetivos y las con-
secuencias de las dos formas de hacer memoria son muy diferentes. La memo-
ria oficial transmite la ilusión de que se puede contemplar lo que se pretende 
recordar desde cierta distancia y dejarlo finalmente «atrás» en el pasado. El 
objetivo es cerrar un capítulo de la historia ofreciendo una lectura y una repre-
sentación fácilmente reproductible, o bien dar a entender que ese capítulo está 
cerrado y que el tiempo en el que estamos viviendo es diferente. La memoria 
comunitaria, en cambio, intenta traer continuamente el pasado al presente con 
el fin de transformar bloqueos, traumas, historias reprimidas en experiencias 
productivas, solidarias y liberadoras. La transformación que persigue, sin em-
bargo, solo tiene sentido, si se parte de una historia inconclusa, como la que 
requiere la rememoración en la visión de Benjamin. El trabajo que realiza la 
memoria comunitaria sirve a la vida que exige un constante hacer, preguntar, 
cuestionar y establecer nuevos vínculos. Aquí, al igual que en la rememoración 
(Eingedenken) de la que hablaba Benjamin, la memoria de los ausentes es la 
memoria realizada y vivida por los presentes. 

4.  El Museo Casa de la Memoria en Medellín 

Se contemplarán a continuación algunos ejemplos del contexto colombiano 
con el fin de dar mayor concreción a las ideas que se han presentado aquí en 
torno a la historia inconclusa, la rememoración, la diferencia entre memoria 
oficial y memoria comunitaria, así como la importancia de los procesos estéti-
cos para activar el potencial transformador de la memoria. 

En primer lugar se examinará el caso del Museo Casa de la Memoria en 
Medellín, cuya existencia se remonta a las movilizaciones de víctimas que se 
dieron en el marco de la ley 975 de Justicia y Paz. A raíz de estas luchas se creó 
en 2006 la unidad de víctimas en la ciudad, que impulsó el proyecto de una casa 



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de la memoria. En 2008 se empezó a pensar en un museo, el cual es finalmente 
construido e inaugurado en 2015. La exposición permanente —«de larga dura-
ción»—, que el museo muestra desde entonces, se titula «Medellín, memorias 
de violencia y resistencia». En sus salas ofrece al visitante la posibilidad de ver 
unos audiovisuales que muestran paisajes de Antioquia, de conocer la historia 
de Medellín a través de documentaciones, fotografías, «ruedas de tiempo» y 
diversos medios interactivos, de escuchar narraciones de víctimas y de seguir 
una presentación cronológica de hechos y acontecimientos destacados que tu-
vieron lugar en Colombia desde 1946. En la sala central, en la que se presentan 
diferentes caras de la violencia en Medellín y Antioquia, se encuentran 16 me-
sas expositivas que recurren a distintos medios gráficos y estéticos para trans-
mitir, como indica el museo, «las diferentes formas cómo el conflicto armado y 
las violencias han golpeado los territorios y los grupos sociales». Cada mesa se 
ocupa de un grupo de víctimas bajo un determinado título alusivo: «defensores 
de derechos humanos», «docentes», «sindicalistas y líderes comunitarios», «la 
violencia contra la tierra», «el exilio», «las comunidades indígenas», etc. Intere-
sa destacar lo que ocurrió hace pocos años con una de esas mesas, puesto que 
representa un claro ejemplo de una intervención para imponer una memoria 
oficial. Una de las mesas de la sala central se titulaba originalmente Militares y 
policías. El texto que correspondía a esta mesa contenía la siguiente reflexión 
y pregunta crítica: 

Miles de jóvenes de los estratos más bajos engrosan las filas del ejército y 
la policía de Colombia. Sin otra luz en el futuro, en una guerra deshumani-
zada y brutal, sus propias vidas se apagan. ¿Para lograr la paz es necesario 
sacrificar los sueños de la juventud?

El texto de la mesa suscitó la protesta de un grupo de militares de alto ran-
go, que visitó en 2017 el museo. Bajo la presión de los militares, la dirección 
del museo cambió el texto, así como el título de la mesa que pasó a llamarse 
«Fuerza pública»26. El visitante se encontraría en adelante con la siguiente in-
formación: 

Los integrantes de la Fuerza Pública son padres, madres, hijos e hijas que 
han encarado y recorrido los complejos caminos del conflicto para propi-
ciar la convivencia pacífica y mantener el orden constitucional. En medio 
de la complejidad de la violencia y sus derivaciones, muchos de ellos han 
sido víctimas y han sufrido el dolor del conflicto, y otros lastimosamente, lo 
han infringido. Como parte de la sociedad colombiana, los integrantes de la 
Fuerza Pública se han visto sometidos a una guerra deshumanizada y brutal, 
que ha significado muchas luchas, renuncias y pérdidas. Entre 1964 y 2007, 
han muerto en Colombia a causa del conflicto armado, 8.234 militares y 3.512 

26  Sobre el intento de construir una memoria oficial del conflicto armado interno de 
Colombia, a conveniencia de la visión del ejército, ver: Oquendo, C., «El Ejército de Colombia 
prepara una versión coordinada sobre el conflicto. El general Nicacio Martínez elaboró un 
documento que llama a “construir una narrativa” unitaria ante la Comisión de la Verdad y el 
tribunal de paz» en: El País, 21.8.2019.



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policías. Desde 1992, 139 miembros de la Fuerza Pública han sido víctimas de 
desaparición forzada. Entre 1982 y 2010 fueron retenidos 1.254 miembros de 
las Fuerzas Armadas en Colombia. Entre 2004 y 2017, 9.073 militares resul-
taron heridos y 3.410 murieron por minas anti persona y por municiones sin 
explotar en Colombia. Ambos armamentos están prohibidos por el Derecho 
Internacional Humanitario.

No hay aquí —ni tampoco en otra mesa— alusión alguna a las ejecuciones 
en las que personas inocentes fueron asesinadas por miembros de la fuerza 
pública. Este es el caso, por ejemplo, de los así llamados «falsos positivos» que 
ya hubo durante el gobierno de Andrés Pastrana (1998-2002), pero cuyo núme-
ro aumentó exponencialmente bajo el gobierno de Álvaro Uribe, entre 2002 y 
2010. Se trata de víctimas inocentes que fueron presentadas como guerrilleros 
matados en combate para cobrar la recompensa que el gobierno les prometía 
en este caso. Tampoco se hace alusión al apoyo directo o indirecto que los pa-
ramilitares recibieron en tantos casos de parte de las fuerzas del Estado. En 
general, la responsabilidad del Estado en la historia pasada y presente de la 
violencia en Colombia es presentada de manera bastante escueta y dispersa en 
el museo, si bien no es del todo omitida. Hay, ciertamente, algunos momentos 
en el museo, entre los testimonios, las fotografías y las noticias que aparecen 
en la cronología de los hechos y acontecimientos en Colombia, donde transluce 
la responsabilidad estatal. Pero sin los mediadores del museo, que pueden ayu-
dar a descubrir conexiones y llenar vacíos, es difícil para un visitante de afuera 
reconocer algo más que la idea de una guerra mantenida por distintos grupos 
armados: guerrilleros, paramilitares, narcotraficantes y bandas criminales. Los 
mediadores del museo, en su mayoría estudiantes universitarios comprometi-
dos socialmente, se esfuerzan por subsanar las limitaciones del museo. Pero 
esto requiere mucho tiempo y una cierta predisposición por parte del visitante. 

Se puede decir que el museo se mueve entre el polo de la memoria oficial y el 
de la memoria comunitaria. El primero se muestra no sólo de manera negativa, 
esto es, en omisiones fundamentales, como la de la responsabilidad del Estado 
en ejecuciones, operativos militares contra la población civil y otros hechos y 
acontecimientos violentos, sino también de manera positiva, a través de men-
sajes directos. Esto último se observa en ciertos enaltecimientos, como los que 
elogian de manera publicitaria las innovaciones urbanísticas más destacadas 
de los últimos años en la capital de Antioquia: las líneas del metro-cable —el 
teleférico de Medellín que prolonga el metro— y los «parques biblioteca» que 
se construyeron como centros culturales y sociales entre 2004 a 2009 en barrios 
de bajos recursos. En muchos momentos, como estos, se tiene la sensación de 
que el museo quiere mostrar el presente como un tiempo diferente que ha lo-
grado dejar «atrás» la violencia y el terror de otra época. Se sugiere que el pasa-
do ha sido «superado» y que los males de antaño fueron vencidos. Como héroe 
victorioso de esta historia sobresale el espíritu innovador y emprendedor de la 
ciudad que se alza triunfante sobre los escombros y destrozos del pasado. La 
ideología optimista del progreso, sin embargo, descuida el hecho de que la otra 
cara del espíritu celebrado —la economía capitalista basada en la desigualdad 



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social— crea igualmente escombros y destrozos, perjudica gran parte de la po-
blación y olvida las víctimas del pasado y del presente. 

Por otro lado hay que resaltar igualmente los eventos, las exposiciones y 
los proyectos con los que el museo trata no solo de presentar, sino también de 
integrar distintas iniciativas de víctimas que realizan trabajos solidarios, par-
ticipativos y transformadores, que corresponden a una memoria comunitaria. 
Un grupo que hace una labor comunitaria de este tipo es el de las «tejedoras de 
la memoria» a las que el museo abrió sus puertas. Se cedieron espacios para 
que una asociación de mujeres, víctimas del conflicto, pudiera reunirse sema-
nalmente, intercambiarse, organizar y realizar proyectos. 

5.  �Memoria de las víctimas y de los actores del conflicto armado interno de 
Colombia en iniciativas comunitarias

Las tejedoras y costureras de la memoria, que existen en muchos lugares de 
Colombia, crean colchas de retazos, bolsos y libros de tela, muñecos, etc. en los 
que se representan tanto hechos violentos, masacres y desplazamientos en el 
contexto del conflicto armado interno, como también procesos de resistencia, 
reconciliación y reparación. Los frutos de esta labor realizada en comunidad 
se muestran en los admirables tejidos que las mujeres producen. Los bellos 
trabajos de costura requieren una labor tanto corporal y artesanal como la 
activación de la sensibilidad, imaginación y el entendimiento. Creándolos, las 
mujeres dan forma perceptible a vivencias traumáticas que tal vez no habían 
sido capaces de expresar hasta ese momento. Convirtiendo los traumas en re-
presentaciones que, si bien reflejan momentos de dolor y sufrimiento, tienen 
igualmente un gran atractivo estético, las tejedoras logran exorcizar sus trau-
mas, tomar distancia y superar su condición de víctima pasiva, angustiada y 
callada. Pero el trabajo de la memoria que las mujeres realizan en comunidad 
no se limita a la producción de los tejidos en los que se representan aconteci-
mientos del pasado. Igual de importante es la experiencia que aflora entre ellas 
en cada nueva reunión, al encontrarse, sentarse y ponerse juntas a tejer, crear, 
hablar, escuchar. Mientras van haciendo un trabajo manual creativo, intercam-
bian historias en el seno de una comunidad que les da fuerza hacia dentro y se 
abre, a la vez, hacia afuera. Así, en la experiencia plena de un presente dilatado, 
que integra tiempos y espacios distintos, van recuperando lo que habían per-
dido en tantos años de silencio impuesto y miedo a hablar: confianza y auto-
confianza. De esta forma pueden surgir historias, vivencias y acontecimientos 
que tal vez no se habían contado nunca. Ese diálogo que se produce entre las 
mujeres no solo incluye palabras, sino también gestos, imágenes, representa-
ciones, sonidos, sensaciones, pausas. Creando obras con un alto valor estético, 
en muchos casos muy bellas a pesar de los acontecimientos atroces que repre-
sentan, contando, escuchando e intercambiando sucesos y vivencias del pasado 
y presente se van estableciendo fuertes lazos humanos. 



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En Colombia hay múltiples iniciativas comunitarias que, como las tejedoras 
de la memoria, recurren a procesos estéticos para mantener la memoria viva 
en un sentido liberador y transformador. Se trata de grupos que resisten a la 
violencia e injusticia con medios pacíficos y creativos promoviendo una reme-
moración crítica, dinámica y defensora de la vida. Entre las diferentes formas 
de expresión estética que puede adoptar la memoria comunitaria en Colombia 
se encuentran también acciones de grupos musicales, como las que realiza la 
banda de música punk Desadaptadoz del barrio Castilla en Medellín, que fusio-
na la música con el teatro, la poesía y las artes plásticas. Fundada en 1987, la 
banda actuaba ya en público en las épocas más duras y difíciles del barrio, en 
los años 80 y 90 del siglo pasado, cuando Medellín era considerada la ciudad 
más peligrosa y violenta del mundo. Mientras diferentes grupos armados impo-
nían a conveniencia toques de queda, los punkeros salían a las calles a caminar 
juntos cargando al hombro grabadoras y radiocasetes, ofreciendo resistencia 
a la violencia y ganándose así el territorio vedado27. La banda lleva ya más de 
tres décadas realizando conciertos, representaciones y acciones ingeniosas en 
calles, colegios y otros centros para hacer frente a la guerra, propagar la paz, 
luchar por el derecho de salir a la calle y habitar la ciudad. Con sus acciones en 
pro de la vida y la memoria, Desadaptadoz combate la indiferencia y el silencio, 
mantiene viva la memoria de artistas, músicos y poetas asesinados, habita los 
territorios del barrio y los llena de energía y esperanza. Tal y como señala David 
Bravo, el baterista de Desadaptadoz, hacer memoria en un sentido transforma-
dor y liberador implica abrirse al presente cambiante, estar dispuesto a entrar 
en zonas que tal vez no se habían pisado antes, ver lo que nadie ve y recoger his-
torias silenciosas y silenciadas que nadie había escuchado hasta entonces. ¿Por 
qué no hacerlo mediante la música, este arte temporal por excelencia, que —al 
igual que la memoria— requiere movimiento y cambio? Esto es precisamente 
lo que sugiere David Bravo en su libro Mala hierba: el surgimiento del punk en el 
barrio Castilla:

La música es algo cambiante, es un campo en permanente movilidad. Ha-
cer cosas por nostalgia suele ser un ejercicio inmovilizador que en el fondo 

27  Carlos A. David Bravo, el baterista de Desadaptadoz, empezó en 2019 a realizar reco-
rridos guiados por el barrio Castilla para transmitir a un público interesado la historia del 
punk en Medellín, la cual tiene su origen y centro en esa zona de la ciudad. En un libro que 
David Bravo publicó con ayuda de un premio de la Alcaldía de Medellín, el músico describe 
las caminatas guiadas, los lugares, las acciones y visiones de los punkeros: «A paso punk es un 
recorrido guiado por los lugares de la memoria. Caminar el barrio, observar sus habitantes, 
captar sus dinámicas y apropiarse de lugares extramuros fue una originalidad del punk de 
Castilla. La pandilla de punkeros con sus botas, accesorios y peinados extravagantes debió 
ser una curiosidad en un barrio de obreros. La práctica de caminar juntos y lento con graba-
dora al hombro, atravesando la jungla nocturna del barrio, despreocupados pero desafiando 
el peligro, creó unos lazos de identidad que perduran en el tiempo y le confirieron al barrio 
una marca indeleble aún viva en la memoria». David Bravo, C. A., A paso punk: recuperando 
la memoria subterránea del barrio Castilla. Recorridos guiados. Alcaldía de Medellín, Medellín 
2019, p. 99. 



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busca que todo permanezca igual, que nada ni nadie cambie; hacerlo de me-
moria, en cambio, es bucear en aquello que ha cimentado nuestro presente 
y prepara nuestro futuro, en aquello que permanece vivo en su esencia para 
generar, para crear. Hay que entrar en la ciudad, a los rincones no visibles, 
buscar el empuje que tienen algunos de sus elementos, algunos de sus proce-
sos silenciados y olvidados.28

Otra iniciativa extraordinaria que también existe ya desde hace varias dé-
cadas en Medellín se halla en la corporación cultural TallerarTe. Se trata de un 
taller de arcilla que fue fundado por el artista autodidacta Guillermo Villegas 
en 1980 como taller ambulante y que tiene desde los años 90 del siglo pasado su 
sede estable en la fundación del Colegio Progresar en la Comuna 6 de la capital 
de Antioquia29. El taller, que siempre ha estado abierto a «todo el que quiera 
unirse», como enfatizaba Villegas, invita a cualquiera que desee participar —
niños, jóvenes, adultos, mayores, personas del bando y de la clase que sea— a 
usar la arcilla como único instrumento de expresión y única arma permitida. 
Imaginando, trabajando y formando con arcilla, haciendo, deshaciendo y vol-
viendo a hacer se aprende aquí una lucha que no mata, sino que produce y sirve 
a la vida: la lucha por encontrar la forma adecuada para expresar los propios 
deseos, sueños y proyectos, tal vez nunca antes cuestionados ni vislumbrados, 
y a la vez para exorcizar, transformar y superar pesadillas, rencores, angustias 
y violencias del pasado y del presente30.

28  David Bravo, C. A.. Mala hierba: el surgimiento del punk en el barrio Castilla, Medellín. 
La valija de fuego, Bogotá 2019, p. 351.

29  Más información sobre la memoria y el legado, la filosofía, las actividades de Tallerar-
Te se encuentra en la página web https://www.tallerarte.co/  En la sección «Pensamientos des-
de la periferia» de esta página se comento lo siguiente sobre el enfoque del trabajo realizado: 
«TALLERARTE ha trabajado con sus talleristas desde la libertad expresiva, total. Sin teorizar, 
sin inducir. Propiciando, sí, que el sentido innato que existe en cada persona, respecto de lo 
artístico, de la necesidad de comunicación, y de su propio sentido del gusto, se manifieste. 
Así, cada uno ha hablado en sus obras, no de lo que se podría vender bien o satisfacer gustos 
burgueses, sino de su vida personal, familiar y social. Nuestros talleristas han expresado en 
el barro las más amargas o gratas experiencias personales, o de sus parientes, de sus vecinos. 
Los episodios de los que han sido testigos obligados. Por esto, sus obras son hijas de la ver-
dad, de la verdad-verdadera, de cada cual. Este es su mérito. Y esta, su validez».

30  Guillermo Villegas Mejía estuvo casi cuatro décadas dedicado a la admirable labor 
de su taller hasta que murió en 2017, el mismo año en que Tallerarte logró publicar una 
cartilla sobre el trabajo realizado en el taller gracias a un estímulo para el arte y la cultura, 
que la Alcaldía de Medellín le concedió. En esa cartilla se narran las siguientes anécdotas 
sorprendentes de los primeros años del taller: «“Odien, maten, insulten, pero con arcilla”, 
fueron las palabras que escucharon sicarios y milicianos que llegaron al taller, curiosos por 
las obras que habían hecho algunos de sus compañeros de filas durante el primer mes de 
funcionamiento de Tallerarte. Todos, sin discriminización, aceptaban entrar desarmados al 
salón de trabajo y estar en igualdad de condiciones con niños y amas de casa. “Hacer obras, 
destruirlas y volver a empezar hasta terminarlas”, se convirtió en un ejercicio de catarsis pa-
ra ellos, al tiempo que potenciaban su talento artístico. Hecho sin precedentes en la ciudad, 
donde quienes eran enemigos acérrimos en la calle, intercambiaban posiciones de maestro y 
alumno en la realización de esculturas, e incluso podían ser dirigidos por un niño o un ama 



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Una gran fuerza comunitaria y transformadora se halla también en el pro-
yecto que Anyela Heredia y Rubén Zapata Yepes llevaron a cabo en el año 2018 
con mujeres de la Comuna 13 de Medellín. La iniciativa partía de la idea original 
de combinar la memoria con la escritura y la comida. En el proyecto, que se 
centró en temas e historias en torno a la cocina, se trató de activar el potencial 
transformador de la memoria teniendo en cuenta lo que aportan los cinco sen-
tidos del cuerpo, no solo la visión y audición, sino también el olfato, el gusto y 
el tacto31. En la medida en que las mujeres compartían en las reuniones recetas 
y narraciones relacionadas con la comida, afloraban historias del pasado y del 
presente. Así se iban evocando recuerdos de diferente índole, unos bonitos y 
agradables, otros amargos o angustiantes en el caso de que estuvieran relacio-
nados con acontecimientos violentos. Las charlas y las labores de cocina se re-
cogían luego en un taller de escritura en el que las mujeres aprendían a articular 
por escrito sus recuerdos. Como resultado nació un bello libro colectivo que 
recoge las historias de las mujeres junto con algunas de sus recetas de cocina. 
En el prólogo afirma Anyela Heredia sobre el proyecto realizado:

Cada cocina es como un laboratorio de memorias que nos remite a las 
necesidades más básicas de la gente y por ende a su diario vivir; y todo pensa-
miento, idea y gesta transformadora se acompañan de ese acto tan cotidiano 
e invisibilizado de preparar y compartir los alimentos. Cuando asociamos 

de casa. Fue así como el 10 de mayo de 1994, la sede de Tallerarte fue el escenario para firmar 
la tregua entre grupos armados del territorio: Con este pacto se logró el respeto a las instala-
ciones del colegio por parte de los grupos armados, y Tallerarte se convirtió desde entonces 
en territorio de paz. | Pero lo más importante de este hecho es que talleristas y comunidad 
asumieron el arte como un lenguaje propio, iniciaron una producción ininterrumpida de 
obras, verdaderas piezas artísticas con las cuales muchos jóvenes de Picachito, El Triunfo, 
Progreso No 2, Doce de Octubre, París y Nueva Jerusalén exorcizan sus demonios internos e 
incluso desarman sus espíritus». Corporación Cultural TallerarTe (ed.), TallerarTe TallerarMe 
TallerarNos. Cartilla de reflexiones acerca de la disidencia del Artehacer, Museo Casa de la Me-
moria, Alcaldía de Medellín, Medellín 2017, p. 19.

31  Con respecto a la importancia de procesos estéticos que activen todos los sentidos del 
cuerpo para la construcción de una memoria emancipadora, transformadora y solidaria co-
menta Anyela Heredia: «El arte y la organización social han sido siempre los motores de esa 
resistencia, que expresa todo aquello que no se puede decir, y construye allí donde la guerra 
solo parece haber dejado escombros los caminos para superarla. En todos esos procesos, la 
memoria está presente, se cuela como un gusanito en las conversaciones, en los proyectos, 
en las expresiones artísticas, en la reivindicación de los seres queridos asesinados o desa-
parecidos y en el deseo de superar el pasado violento y de combatir los antivalores que la 
guerra ha dejado sembrados en la comunidad. | Y así como la memoria se pinta, se escribe, 
se canta, se conversa y se comparte con todos y entre todos, descubrimos que la memoria 
también se amasa y se disfruta con todos los sentidos. Cuando asociamos la memoria a las 
gestas heroicas de los vencedores o a las derrotas materiales de los vencidos, mucha gente 
queda excluida. No así en los procesos de construcción de memoria colectiva, donde se cobra 
sentido la vida de aquellos y aquellas que la mayoría de veces no se reconocen como líderes 
de pensamiento y acción. Allí las manos y los lazos de solidaridad tejidos para sobrevivir y 
resistir dignamente se multiplican y se fortalecen». Heredia, A. (ed.), Cocinando historias. 
Recetas y relatos de mujeres de la 13, Alcaldía de Medellín, Medellín 2018, p. 14.



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nuestra experiencia de vida con el alimento, aparecen esas historias íntimas 
que antes no nos atrevimos a contar, porque pensábamos que carecían de 
relevancia y contenido. Pero esas historias nos muestran que lo íntimo y coti-
diano también es político y, sobre todo, es el reflejo de la naturaleza humana, 
capaz de generar y fortalecer o corroer y destruir el germen de toda transfor-
mación.

Los procesos personales y sociales que emergen de todas estas iniciativas 
contienen una gran fuerza transformadora y liberadora, puesto que tienen la 
potencia de disolver fronteras ideológicas, experiencias traumáticas, miedos, 
actitudes enquistadas y, en general, restricciones y bloqueos externos tanto 
como internos. En vez de ello, capacitan a las persones a descubrir constan-
temente nuevas posibilidades de sentir, entender, interpretar, imaginar, unir-
se y estar en el mundo. Entre la gran variedad de interesantes e innovadoras 
iniciativas teatrales, que existen en Colombia en este contexto, se encuentra el 
extraordinario proyecto Victus que fundó la actriz Alejandra Borrero Saa en 
2016 en Bogotá. En un «laboratorio artístico», respaldado por un proceso pe-
dagógico bajo el acompañamiento de María Victoria Estrada, antiguos miem-
bros del conflicto armado interno de Colombia —ex combatientes de grupos 
de guerrilleros, paramilitares y fuerzas públicas— se juntan con víctimas en 
el mismo escenario para compartir una experiencia que combina el teatro, la 
danza, la música, elementos plásticos y lúdicos. La obra que el público ve en la 
representación teatral es en su mayor parte el resultado de un trabajo que los 
integrantes de Victus desarrollan conjuntamente: Las palabras pronunciadas 
son elegidas por los que quieren contar su historia y expresar sus sentimien-
tos; otros reproducen de la memoria sonidos de balas y ametralladoras usan-
do como caja de resonancia únicamente su propio cuerpo. Algunos sucesos 
de guerra son recordados de manera transformada mediante movimientos de 
break dance, realizados por un integrante que ahora es activo en la escena del 
HipHop. De manera abierta y dinámica, Victus no solo confronta y une dife-
rentes destinos y situaciones, sino que conecta continuamente el presente con 
el pasado. 

En las primeras tres semanas de los encuentros iniciales se les pidió a los 
integrantes no presentarse ni preguntar a los demás por la vida que habían 
llevado, de manera que el trabajo comunitario pudiera comenzar sin prejui-
cios. En vez de ello debían poner el oído en el corazón de otro miembro del 
grupo sabiendo únicamente que él o ella había sido también parte del conflic-
to armado. Obviamente, ninguno de los participantes —ni la directora ni sus 
ayudantes— podía evitar sentir miedo. En un artículo de la periodista Catalina 
Oquendo, publicado en septiembre de 2019 en el periódico español El País, se 
describen las dificultades y los retos que aparecían en el trabajo preparatorio 
del proyecto, las angustias, heridas y fuertes tensiones con las que todos tenían 
que enfrentarse y las que debían superar. En el reportaje se citan las siguientes 
palabras de la directora y los participantes:



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– ¿Tienen miedo?, les preguntó la actriz colombiana y todos los convoca-
dos asintieron. 

– Nosotros también, completó la directora de Victus. La Memoria, que se 
refería a todo su equipo de Casa E, el teatro que dirige.

Fue así durante un buen tiempo. Pocos días después de ese primer encuen-
tro, Julisa Mosquera supo que entre sus compañeros de obra había miembros 
del grupo armado que abusó de ella: Raúl Estupiñan, ex militar que perdió 
una pierna por una mina antipersona, entendió que actuaba con ex comba-
tientes de la guerrilla que ponía esos artefactos explosivos; Gloria Salamanca, 
madre de un desaparecido conoció personas que podrían saber del paradero 
de tantos hijos. Cada uno de los diecinueve convocados a ese experimento 
sufrió contradicciones, dificultades, resquemores. «Llegaba a la casa todos 
los días y les decía a mis hijas “no puedo”; todos los días quería no volver, y en 
cada rostro de las mujeres paramilitares veía a la mujer que me llevó», contó 
Julisa en una oportunidad.32

En una conversación entre los integrantes del proyecto y el público, que 
tuvo lugar el 9 de diciembre de 2019 en el Teatro Pablo Tobón de Medellín tras 
una representación de Victus, un miembro del grupo resaltó la importancia 
que tiene el proceso inicial de apertura en un trabajo de memoria basado en la 
convicción de que cualquier persona, tenga el pasado que tenga, tiene la posi-
bilidad de transformar sus condiciones de vida y de ser otra persona. Afirmó 
que «las primeras tres semanas fueron un espacio de secreto y apertura. En ese 
tiempo no sabíamos quiénes eran los demás. Podíamos entrar en otra posibi-
lidad de estar en el mundo»33. La conversación con el público evidenció que el 
trabajo de memoria llevado a cabo en conjunto y de manera abierta, creativa 
y productiva tiene efectivamente el potencial de transformar las condiciones 
sociales, existenciales y personales y de contrarrestar la violencia, el sufrimien-
to y la injusticia. En este contexto, los miembros del grupo afirmaron que la 
sanación ocurre de forma comunitaria y que el arte es el mejor instrumento 
para ello. Una de las mujeres destacó que gracias al trabajo realizado era capaz 
de considerarse finalmente como una «víctima victoriosa»; otra recalcaba que 
ya no se veía como víctima, sino como superviviente. Una tercera persona, una 
ex combatiente, resaltó que lo más bonito de Victus era «permitir escuchar a 
los demás y que los demás te escuchen a ti». Reconoció que había aceptado su 
pasado como una lección que podía servir a otras personas. Lo más importante 
que se transmitió en aquella noche, sin embargo, fue el conocimiento de que 
el trabajo liberador de la memoria requiere lo mismo que la reconciliación y la 
convivencia diaria: una labor que «continúa cada día. No es cosa de un solo día. 
Tenemos que transformar siempre y no vamos a hacerlo solos». 

32  Oquendo, C., «La memoria de Colombia en las tablas. Exguerrilleros de las Farc y el 
ELN, ex paramilitares, víctimas del conflicto y ex miembros de la fuerza pública comparten 
escenario en “Victus”», en: El País, 17.9.2019,  https://elpais.com/internacional/ 2019/09/11/
colombia/1568215074_080404.html (última visita: 11/12/2019).

33  Estas y las siguientes citas fueron apuntadas por la autora de este artículo el 9 de di-
ciembre de 2019 en el Teatro Pablo Tobón en Medellín tras la representación de Victus.



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Universidad de Antioquia, Medellín (Colombia) � Ana María Rabe
ana.rabe@udea.edu.co

[Artículo aprobado para publicación en febrero de 2021]