1 
 

Gusto y modernidad: Salón Nacional de Artistas 1940-1962 

 

 

Tesis. 

Para optar al título de magíster en Historia del Arte 

 

 

 

Por:  

Isabel Cristina Sánchez Gómez 

CC. 1033646431 

 

 

Director de la investigación: 

Dr. Gustavo Adolfo Villegas Gómez 

  

 

 

 

 

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA 

FACULTAD DE ARTES 

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES 

MEDELLÍN 

2021 

  



2 
 

Tabla de contenido 

 

Índice figuras …………………………………………………………………. p.3 

Introducción …………………………………………………………………. p.5 

1. El Salón Nacional de artistas, el gusto y la modernidad artística: Contexto ... p.8 

1.1. Gusto y exposiciones …………………………………………………. p.8 

1.2. Modernidad artística latinoamericana ………………………………….. p.28 

1.3. Contextualización del Salón Nacional ………………………………….. p.34 

2. El arte moderno como lo decorativo y lo popular ……………………………... p.44 

2.1. Lo decorativo  ………………………………………………………….. p.50 

2.2. Lo popular  ………………………………………………………….. p.69 

3. Arte moderno entre ideologías de Estado e Iglesia …………………………... p.90 

4. Arte moderno: Lo extranjero y lo propio ………………………………….. p.125 

Conclusiones …………………………………………………………………. p.165 

Referencias …………………………………………………………………. p.169 

Anexo 1: Tabla información Salón Nacional de Artistas 1940-1962 …………... p.179 

Anexo 2: Tabla fuentes primarias complementarias. ………………………….. p.184 

 

 

 

 



3 
 

Índice figuras 

 

Figura 1: Interludio, Santiago Martínez Delgado (1941). Recuperada de: 

https://www.pintoreslatinoamericanos.com/2012/07/pintores-colombianos-santiago-

martinez.html 

 

Figura 2: Bautizo de Aquimín-Zaque, Luis Alberto Acuña, 1950. Recuperada de: 

https://fisicartes.files.wordpress.com/2020/01/zaque.png 

 

Figura 3: Carnaval, Carlos Correa, 1950. Recuperada de: 

http://carloscorreapintor.blogspot.com/2015/07/1950-carnaval-viii-salon-de-artistas.html 

 

Figura 4: Forma mística, Hugo Martínez, 1957. Recuperada de: 

http://elclip2011.blogspot.com/2011/02/forma-mistica.html 

 

Figura 5: Mulata, Enrique Grau Araújo, 1940. Recuperada de: 

http://www.museonacional.gov.co/colecciones/Pieza_del_mes/pieza-del-mes-

2011/Paginas/Pieza%20mes%20marzo%202011.aspx 

 

Figura 6: Currulao en Buenaventura, Dolcey Vergara, 1946. Recuperada de: 

https://www.facebook.com/dolceyvergara/photos 

 

Figura 7: Mercado Boyacense, Alfonso Ramírez Fajardo, 1945. Recuperada de: 

https://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte/obra/mercado-boyacense-ap0601 

 

Figura 8: Madre del pintor, Ignacio Gómez Jaramillo, 1940. Recuperada de: 

http://www.museonacional.gov.co/colecciones/piezas-en-dialogo/Paginas/default.aspx 

 

https://www.pintoreslatinoamericanos.com/2012/07/pintores-colombianos-santiago-martinez.html
https://www.pintoreslatinoamericanos.com/2012/07/pintores-colombianos-santiago-martinez.html
https://fisicartes.files.wordpress.com/2020/01/zaque.png
http://carloscorreapintor.blogspot.com/2015/07/1950-carnaval-viii-salon-de-artistas.html
http://elclip2011.blogspot.com/2011/02/forma-mistica.html
http://www.museonacional.gov.co/colecciones/Pieza_del_mes/pieza-del-mes-2011/Paginas/Pieza%20mes%20marzo%202011.aspx
http://www.museonacional.gov.co/colecciones/Pieza_del_mes/pieza-del-mes-2011/Paginas/Pieza%20mes%20marzo%202011.aspx
https://www.facebook.com/dolceyvergara/photos
https://www.banrepcultural.org/coleccion-de-arte/obra/mercado-boyacense-ap0601
http://www.museonacional.gov.co/colecciones/piezas-en-dialogo/Paginas/default.aspx


4 
 

Figura 9: Violencia, Alejandro Obregón, 1962. Recuperada de: 

https://www.banrepcultural.org/noticias/dos-bocetos-de-violencia-la-obra-mas-

representativa-de-alejandro-obregon 

 

Figura 10: Estudio en Gris, Miguel Díaz Vargas, 1944. Recuperada de: 

http://www.pintoresfamosos.cl/latinoamericanos/diaz-vargas.htm 

 

Figura 11: La anunciación, Carlos Correa, 1941. Recuperada de: 

https://vivirenelpoblado.com/obras-del-museo-ed248la-anunciacion/ 

 

Figura 12: Luto para un estudiante, Alejandro Obregón, 1957. Recuperada de: 

http://www.latinart.com/spanish/artdetail.cfm?img=co_obreg_06_th.jpg&tid=85&t=exhibit

&r=81 

 

Figura 13: Los obispos muertos, Fernando Botero, 1957. Recuperada de: 

https://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-los-

obispos-muertos-fernando-botero/35041/ 

 

Figura 14: Rojas Pinilla, Débora Arango, 1957. Recuperada de: 

https://www.urosario.edu.co/Revista-Nova-Et-Vetera/Vol-3-Ed29/Columnistas/Nietzsche-

y-la-verdad-como-enfermedad/ 

 

Figura 15: La camera degli sposi, Fernando Botero, 1958. Recuperada de: 

https://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/1484143.camera-degli-sposi-homenaje-a-

mantegna-ii-de-botero.html 

 

Figura 16: Mujeres sin hacer nada. Lucy Tejada, 1955. Recuperada de: Banco de 

la República https://twitter.com/i/events/1049801542054961153?lang=es 

 

https://www.banrepcultural.org/noticias/dos-bocetos-de-violencia-la-obra-mas-representativa-de-alejandro-obregon
https://www.banrepcultural.org/noticias/dos-bocetos-de-violencia-la-obra-mas-representativa-de-alejandro-obregon
http://www.pintoresfamosos.cl/latinoamericanos/diaz-vargas.htm
https://vivirenelpoblado.com/obras-del-museo-ed248la-anunciacion/
http://www.latinart.com/spanish/artdetail.cfm?img=co_obreg_06_th.jpg&tid=85&t=exhibit&r=81
http://www.latinart.com/spanish/artdetail.cfm?img=co_obreg_06_th.jpg&tid=85&t=exhibit&r=81
https://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-los-obispos-muertos-fernando-botero/35041/
https://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-los-obispos-muertos-fernando-botero/35041/
https://www.urosario.edu.co/Revista-Nova-Et-Vetera/Vol-3-Ed29/Columnistas/Nietzsche-y-la-verdad-como-enfermedad/
https://www.urosario.edu.co/Revista-Nova-Et-Vetera/Vol-3-Ed29/Columnistas/Nietzsche-y-la-verdad-como-enfermedad/
https://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/1484143.camera-degli-sposi-homenaje-a-mantegna-ii-de-botero.html
https://www.elsiglodetorreon.com.mx/noticia/1484143.camera-degli-sposi-homenaje-a-mantegna-ii-de-botero.html


5 
 

Introducción 

 

Gran parte de este texto fue escrito en medio de la cuarentena estricta que vivimos en 

el país como medida por la pandemia del covid-19. Así que mientras escribía sobre hechos 

ocurridos hace sesenta-ochenta años entorno al Salón Nacional de Artistas, el gusto y la 

modernidad pensaba a su vez sobre cómo dentro de unos años los historiadores del arte 

hablarán de todo aquello que nos acontece hoy como consecuencia del virus. Los museos y 

las exposiciones cerraron, los artistas se hicieron nuevas preguntas y sus creaciones 

estuvieron limitadas por un par de meses a lo que desde sus casas era factible realizar, hubo 

una gran explosión de difusión en redes, y por supuesto, todo aquel encuentro personal con 

las obras quedó pospuesto. ¿Qué cambios entonces habrá generado esta pandemia en el gusto 

en nuestro contexto, en la manera como nos relacionamos con las obras, los museos y los 

artistas? Seguramente solo el tiempo nos dará respuestas más claras y construiremos un relato 

al respecto, al igual que hoy miramos hacia al pasado con el propósito de observar momentos 

y fenómenos específicos con la idea de saber qué pasó y cómo pasó. 

Estas y otras preguntas versan aquí sobre el Salón Nacional de Artistas entre 1940 y 

1962, el gusto y la modernidad, y aunque ninguna pandemia ocurrió, sí fueron diversos los 

acontecimientos que se dieron tanto interna como externamente que afectaron el 

desenvolvimiento del Salón, las ideas sobre el gusto y la construcción de modernidad. Entre 

otros podemos mencionar los períodos de álgida violencia, los cuestionamientos sobre “lo 

propio”, ideas de gobernantes y pontífices que tuvieron injerencia en el mundo del arte y por 



6 
 

supuesto los interrogantes y reflexiones de los artistas sobre el arte que se estaba llevando a 

cabo en el país. 

En esta línea entonces, el presente texto está dividido en cuatro capítulos que en su 

totalidad intentan dar claridad sobre el papel que tuvo para el arte colombiano el Salón 

Nacional de Artistas entre 1940 y 1962; en tanto fue receptor y co-partícipe de los cambios 

que se dieron en el gusto artístico y en la generación de un arte moderno. Cada capítulo 

responde a categorías generales que emergieron en la lectura y proceso de análisis de las 

fuentes primarias y secundarias, categorías que a su vez contienen y arrastran subcategorías 

que conforman un cuerpo textual que más que orientarse por una linealidad temporal, 

pretenden detallar, analizar y comprender la manera como Salón, modernidad y gusto 

estuvieron estrechamente relacionados. 

El primer capítulo busca hilar unos antecedentes y generar un contexto que incluye 

un recorrido por diferentes concepciones y postulados que se han dado alrededor del gusto y 

la modernidad, y brindar algunos datos importantes del Salón Nacional de Artistas 1940-

1962. El segundo capítulo se centra en lo decorativo y lo popular como dos categorías 

centrales y recurrentes en las críticas de arte del Salón referidas al arte moderno que se estaba 

realizando en aquel entonces. El tercer capítulo intenta mostrar cómo las ideologías del 

Estado y la Iglesia influyeron en las condiciones del Salón y en esta medida promovieron u 

obstaculizaron ciertas formas de pensar y hacer arte en el país. Por último, el cuarto capítulo 

remite a las tensiones y diálogos que se generaron entre la búsqueda de un arte propio y las 

constantes influencias extranjeras desde diferentes frentes como teorías, artistas, críticos y 

estilos. 



7 
 

Las fuentes primarias consultadas para este estudio fueron Cromos, El Tiempo, 

Revista de Las Indias, Mito, Hojas de Cultura Popular, La Nueva Prensa, Espiral, El 

Espectador, El Mundo y El Catolicismo. Gran parte de los artículos se encuentran en la 

publicación 50 años del Salón Nacional de Artistas del Instituto Colombiano de Cultura-

Colcultura (1990), los cuales fueron una fuente muy importante de información para esta 

tesis gracias a que los textos allí seleccionados están específicamente relacionados con el 

Salón. También fue de gran relevancia el archivo previamente recolectado por el profesor 

Gustavo Villegas en el marco de su investigación doctoral Autonomía y distinción. El gusto 

artístico en Colombia 1880-1960.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



8 
 

1. El Salón Nacional de artistas, el gusto y la modernidad artística: Contexto 

 

1.1 Gusto y exposiciones 

La investigación de un tema específico suele implicar la delimitación y definición, al 

menos inicial, de los conceptos con los cuales se desea trabajar. Esto supone una orientación 

dentro de las áreas de conocimiento y dentro de los múltiples abordajes a los que puede llevar 

un solo concepto. Sin embargo, con algunos conceptos tal tarea de delimitación y definición 

se complejiza bastante, pues pareciera que la ambigüedad que implica hace necesario su 

abordaje en medio de la incertidumbre. 

Seguramente, muchos son los conceptos que cabrían en lo descrito anteriormente, 

pero en este caso en particular es una reflexión sobre el gusto la cual pretendo desarrollar en 

el presente texto. Valeriano Bozal en un apartado de su escrito Historia de las ideas estéticas 

y de las teorías artísticas contemporáneas del año 1996, indica lo siguiente: 

Gusto es, todavía hoy, un término bien equívoco, lo mismo hace referencia a 

las preferencias subjetivas, incluso al capricho personal –siguiendo el conocido 

“sobre gustos no hay nada escrito”-, que a la formación de la sensibilidad de los 

individuos –una parte de la educación general- y a las maneras de representar el 

mundo –como cuando decimos que una montaña es grandiosa o que una puesta de sol 

es sublime (p.9). 

Este equívoco continúa siendo motivo de confusión en el abordaje de los estudios 

sobre el gusto en el arte, pues allí se entrelazan al menos dos fenómenos, en sí mismos 



9 
 

complejos: por un lado, el gusto como facultad individual que puede implicar, por ejemplo, 

la recepción de una obra y el juicio sobre la misma; y por otro, los acuerdos implícitos a los 

que llega un grupo sobre las formas “correctas” de hacer arte en un momento determinado. 

Es claro que los dos ámbitos no son mutuamente excluyentes, y, por el contrario, están en 

contacto permanentemente. Podría ser justamente en la dificultad para hacer tal separación 

en la manera como se expresa en la realidad el fenómeno del gusto, donde también radica la 

dificultad para la delimitación específica del mismo.  

Si nos remitimos por ejemplo a la primera definición que trae el diccionario de la Real 

Academia de la Lengua Española –RAE, encontramos que este se refiere al “Sentido corporal 

con el que se perciben sustancias químicas disueltas, como las de los alimentos”, pero 

también indica que es el “Sabor que tienen las cosas”. Así, ya desde estas primeras 

definiciones se observa que el gusto es tanto “algo” que siente el sujeto, como también puede 

ser una cualidad de la “cosa”.  

Más adelante también se indica que es la “Facultad de sentir o apreciar lo bello o lo 

feo”. Esta definición es más cercana al mundo del arte, aunque constantemente emitimos 

juicios de belleza o fealdad que no necesariamente remiten a una obra de arte. Pero la RAE 

ofrece una definición que se encuentra directamente ligada con el arte: “Manera de sentirse 

o ejecutarse la obra artística o literaria en un país o tiempo determinado”. De acá entonces se 

puede inferir que el gusto se refiere en parte a la recepción del público, pero también puede 

hablar de un estilo. 

Bourdieu (2010), en su texto El sentido social del gusto, indica lo siguiente “Lo que 

se llama gusto es precisamente la capacidad de hacer diferencias entre lo salado y lo dulce, 



10 
 

lo moderno y lo antiguo, lo románico y lo gótico, o entre diferentes pintores, o entre diferentes 

maneras de un mismo pintor, y, en segunda instancia, de probar o enunciar diferencias” 

(p.32). Lo conciso de la definición de Bourdieu en primera instancia da la impresión de 

resolver al menos el asunto de la delimitación. Sin embargo, ésta más bien “esconde” la 

complejidad que implica esa capacidad de hacer diferencias, a la cual se encuentran asociados 

otra gran cantidad de conceptos en el mundo del arte como son: la norma, la objetividad, la 

subjetividad, el juicio, la verdad, el sentimiento, la razón, la relación entre las obras y el 

público, la belleza y el contexto. Villegas (2014) por su parte considera que el juicio del gusto 

nos habla tanto de la recepción de la obra como del estilo, y por lo tanto “conlleva una 

relación entre la obra de arte y los espectadores, [que] no alude exclusivamente a las obras ni 

al público.” (p.31) 

Para el siglo XVI en algunos autores como Baltasar de Castiglione, Gracián y Vasari 

(citados en Villegas, 2014), se puede encontrar que en la época la concepción del gusto estaba 

claramente asociada con la educación, no solo en términos de arte, sino también con el habla, 

el vestir, las buenas costumbres, es decir, con el estilo de vida. En este sentido, el gusto se 

emparentaba con una formación humanista general del individuo, la cual debía además 

contribuir al progreso de la humanidad. Esta idea de evolución y de progreso es la que se 

encuentra en el modelo vasariano del arte, y sus descripciones de obras y pintores hablan 

precisamente de criterios que aluden al buen o mal gusto. 

Tales criterios cobran vital importancia en el Renacimiento, pues al separarse la obra 

de arte de los mandatos de la Iglesia o del Estado, las razones para juzgarle debían cambiar. 

Para el siglo XVIII, aunque con variantes entre autores, el énfasis estuvo en la concepción 

del gusto artístico como una facultad natural individual y la pregunta por la diversidad en el 



11 
 

mismo. Emergieron también en estas reflexiones algunos intentos que buscaban diferenciar 

el gusto del sentimiento y de la razón; pero a su vez se introdujeron de forma más clara 

indagaciones por la recepción del público, los parámetros de belleza con los cuales debía 

juzgarse la obra de arte, y en este sentido, la pregunta por la relación entre el sujeto 

observador y el objeto observado.  

De igual manera, y como bien lo indica Agamben (2016), es en el siglo XVIII que el 

gusto es teorizado con mayor amplitud por los filósofos. En términos generales, en la época 

el gusto se consideraba una facultad individual que se desarrollaba en un contexto, pero que 

tenía su origen en el sentimiento, el cual debía ser educado para llegar por medio de la 

intuición a juicios equivalentes a los que se llegaría a través de la razón. Hutcheson (1725, 

citado en Dickie; 2003) postuló la universalidad de un sentido interno de la belleza dado que 

de forma innata y constitutiva el hombre tenía la capacidad, a través de sus sentidos externos 

(vista, oído, tacto, etc), de sentir placer con independencia de su voluntad. Por su parte, 

Gerard “afirma que las facultades cognitivas son en sí mismas el origen de los placeres 

básicos del gusto; para él las facultades cognitivas en su funcionamiento ordinario 

constituyen los sentidos del gusto” (1759, citado en Dickie, 2003, p.70). En este sentido 

tienen un carácter innato, pero no en su totalidad, pues consideró también que en su 

composición existían agentes externos. Ambos, Hutcheson y Gerard, encontraron una 

asociación entre el sentido moral y su aplicación en las artes, como razón del placer.  

Prevaleció también para la época una ambivalencia en la caracterización del gusto 

como “algo” que no podía situarse ni totalmente del lado de la razón ni de la sensación, sino 

como aquello que necesita de ambas, pero no se reduce a ninguna de la dos. Agamben (2016) 



12 
 

lo describe de la siguiente manera: “La idea de una forma de conocimiento distinta, que se 

opone tanto a la sensación como a la ciencia, y es al mismo tiempo placer y saber” (p.22). 

Esta ambivalencia, que en muchos momentos se ha enunciado como un no sé qué, 

aún pervive a pesar de largas teorizaciones alrededor del tema. Llama particularmente la 

atención la expresión de “significante excedente” que proviene de Lévi-Strauss, la cual 

Agamben retoma para hablar del gusto. En pocas palabras tal expresión habla de cómo el 

significante existe y tiene sentido para el sujeto, aunque éste último no pueda dar plena cuenta 

de su significado, es decir, de las razones que subyacen a su saber. A mi modo de ver, pensar 

el gusto de esta forma se relaciona un poco con la intuición, concebida esta como un saber 

sin conceptos. Tal sentido parece más cercano a lo que nos sucede en la cotidianidad cuando 

expresamos que algo nos gusta, pero no tenemos claridad del por qué. En esta instancia –la 

cotidianidad-, creo que tal situación no necesariamente es problemática, pero al trasladar esto 

al mundo del arte y la teorización acerca del mismo, podrían llegar a serlo. 

De igual forma, los filósofos de este siglo pretendieron generar una especie de norma 

para poder determinar el buen gusto. Uno de los grandes aportes al respecto se encuentra en 

Hume (citado en Villegas, 2014): 

en primer lugar, Hume considera que hay juicios de gusto correctos, pese a que señala que 

dichos juicios no hacen referencia a la verdad, y que ellos se ven alterados por diversas 

circunstancias. En segundo lugar, un juicio de gusto correcto depende tanto de la disposición 

mental como de una atención puesta en el objeto, lo cual implica que el juicio correcto podría 

llegar a aprenderse. (p.29) 



13 
 

Tanto para Hume como para Burke, la diversidad en los juicios de gusto fue un asunto 

relevante, pues consideraron que en tal diversidad radicaban las dificultades para llegar a una 

norma que permitiera dictaminar el buen o mal gusto, y la imposibilidad de llegar a acuerdos 

y juicios universales. Burke planteaba que parte de ello se debía a que el juicio de gusto 

difiere del juicio científico, pues el primero hace referencia a un asunto de grado de 

afectación, que tiene su raíz en la sensibilidad del espectador y en la atención al objeto, y que 

por lo tanto remite a elementos subjetivos; mientras que el segundo alude a cantidad, donde 

es posible establecer parámetros de diferenciación. Ambos centraron sus disertaciones en 

aspectos individuales y subjetivos del gusto, descuidando los contextuales y culturales, 

aunque consideraron la experiencia y el aprendizaje como potenciadores del buen gusto. 

Por su parte, Kant consideró el gusto como una facultad para juzgar de forma 

desinteresada lo bello y también fue de gran relevancia en su teorización la comunicabilidad 

alrededor del mismo. En la relectura e interpretación que Laura Quintana realiza del filósofo, 

destaca, critica y amplía este último aspecto. Así, para ella en la pretensión de Kant de 

universalizar la comunicabilidad y el juicio del gusto, éste pierde de vista la importancia de 

la diferencia y diversidad que le es inherente, tanto por las preferencias personales, pero sobre 

todo por las diferencias contextuales. En esta medida, Quintana coincide con Hume, en 

cuanto “en cuestiones de gusto no cabe exigir el asentimiento sino solo solicitarlo, y que la 

pluralidad de perspectivas posibles y, con esto, la posibilidad de disenso, no es eliminable de 

este ámbito” (p.432). Es claro igualmente que para que este proceso comunicativo se dé es 

necesario un momento reflexivo y de diálogo con la obra por parte de quién la observa. De 

entrada, ya la obra tiene unos límites formales y conceptuales, los cuales efectivamente 

generan un marco con respecto a lo que podemos opinar de ella, sin embargo, estos límites 



14 
 

son lo suficientemente abiertos como para que las diferencias personales y contextuales 

lleven a una diversidad de gustos y opiniones. 

En adelante con filósofos como Hegel –entre otros- las reflexiones acerca del gusto 

tendrán un desplazamiento de lo individual a lo histórico y cultural. En el caso por ejemplo 

del Romanticismo, uno de sus postulados más fuertes será entender la belleza como una 

concepción que siembra sus raíces en cada cultura. Esta idea entonces de considerar el gusto 

no solamente como algo estrictamente individual, sino que obedece también a ciertas 

condiciones socio-históricas y a intereses de grupos, es la que nos interesa de forma particular 

en el presente estudio, el cual se ubica dentro de la sociología del arte y que deja de lado 

posibles análisis en términos de la producción y de la recepción de la obra en el sentido 

hermenéutico. 

Bourdieu es uno de los sociólogos que concentró parte de sus estudios en estas 

condiciones. Para este autor el gusto hunde sus raíces más profundas en lo social y se ponen 

en juego allí de forma más o menos explícita las relaciones de poder y las diferencias entre 

las clases. Si bien su interés por el gusto no se limita al gusto en el mundo del arte, sino que 

su estudio se extiende a otros ámbitos, sí lo aborda de forma específica y amplia en varios 

apartados de textos como El sentido social del gusto- Elementos para una sociología de la 

cultura (2010) y La distinción: criterio y bases sociales del gusto (2016). En tanto 

construcción social, el gusto se encuentra siempre atravesado por las condiciones objetivas 

económicas, que a su vez permiten el acceso a capitales simbólicos y formas de 

relacionamiento que marcan las manifestaciones de ese gusto. 



15 
 

En su teoría varios conceptos son de gran importancia, entre ellos el de campo y el de 

habitus. El primero se puede considerar como una especie de nicho y/o juego con un 

desarrollo histórico, en el cual se dan unas maneras particulares de relaciones, prácticas, 

creencias, normas, saberes, que permiten una cierta autonomía del mismo; que evidentemente 

todo el tiempo interactúa con otros campos, y unos pueden –si es posible nombrarlo así- 

contener a otros. Al respecto Bourdieu (2016) dice lo siguiente: 

el capital cultural objetivado no existe y no subsiste como capital cultural material y 

simbólicamente actuante más que en y por las luchas que se desarrollan en el terreno de los 

campos de producción cultural (campo artístico, campo científico, etc) y, más allá, en el 

campo de las clases sociales, y en las que los agentes comprometen unas fuerzas y obtienen 

unos beneficios proporcionados al dominio que ellos tienen de ese capital objetivado, y por 

tanto a la medida de su capital incorporado. (p.268) 

Por su parte, el concepto de habitus es pensado por Bourdieu (2016) como: 

un sistema de disposiciones durables y transferibles –estructuras estructuradas predispuestas 

a funcionar como estructuras estructurantes- que integran todas las experiencias pasadas y 

funciona en cada momento como matriz estructurante de las percepciones, las apreciaciones 

y las acciones de los agentes cara a una coyuntura o acontecimiento y que él contribuye a 

producir (p.63) 

En estrecha consonancia con el habitus se encuentra la configuración de los estilos de 

vida, los cuales implican unas preferencias y elecciones que se expresan en subespacios como 

el mobiliario, la vestimenta, el lenguaje, los accesorios, entre otros. Ambos –habitus y estilos 

de vida- tienen una fuerte relación con los aprendizajes obtenidos en la familia y la escuela. 



16 
 

Estas elecciones y preferencias que hablan de unos estilos de vida se encuentran ligadas a las 

condiciones económicas, las cuales a su vez implican tensiones entre clases sociales y la 

determinación de un gusto nombrado como “legítimo”, “medio” o “popular”. Según los 

estudios de Bourdieu, el gusto popular conlleva una estrecha vinculación del arte con la vida, 

es decir, que el objeto artístico debe, de una u otra forma, tener alguna utilidad para la 

existencia, en palabras del autor:  

Todo ocurre como si la “estética popular” estuviera fundada en la afirmación de la 

continuidad del arte y de la vida, que implica la subordinación de la forma a la función, o, si 

se quiere, en el rechazo del rechazo que se encuentra en el propio principio de la estética 

culta, es decir, en la profunda separación entre las disposiciones ordinarias y la disposición 

propiamente estética (2016, p.38) 

Por oposición, el gusto “legítimo” asociado a toda investigación formal, se percibe 

por la clase popular de forma distante y ajena, dado el alejamiento que se tiene con las 

maneras y normas que le rigen: “El principio de las reticencias y de los rechazos no reside 

solamente en una falta de familiaridad, sino también en un profundo deseo de participación, 

que la investigación formal frustra de manera sistemática.” (Bourdieu, 2016, p.38). La 

disposición estética para apreciar una obra con independencia de una función práctica y de 

hacer distinciones entre estilos, implica el aprendizaje explícito y la frecuentación de obras 

y museos, y ambos se encuentran estrechamente relacionados tanto con el capital escolar 

como con el económico, aunque en las clases altas quisiera atribuirse a una especie “de don 

natural” del cual no gozan las clases populares: 

Esta pretensión aristocrática tiene menos probabilidades que cualquier otra de ser discutida, 

puesto que la relación de la disposición “pura” y “desinteresada” con las condiciones que la 



17 
 

hacen posible, es decir, con las condiciones materiales de existencia más singulares, al ser las 

más liberadas de la necesidad económica, tiene todas las posibilidades de pasar desapercibida, 

teniendo de este modo el privilegio más enclasante el privilegio de aparecer como el que tiene 

más fundamento por naturaleza. (Bourdieu, 2016, p.63) 

Así, en el campo del arte, como en cualquier otro campo, se presentan unas tensiones 

por cuenta de los capitales desigualmente distribuidos entre sus diferentes agentes, llámese 

público, museos, galerías, curadores y artistas que contribuyen a la configuración de un gusto. 

Definido también por Bourdieu (2016) como “propensión y aptitud para la apropiación 

(material y/o simbólica) de una clase determinada de objetos o de prácticas enclasadas y 

enclasantes” (p.203). 

En este sentido, el gusto artístico si bien implica unos criterios para la evaluación de 

las obras de arte, no se reduce a estos, y de hecho uno de los aspectos más importantes en su 

indagación es el contexto en los cuales tales criterios nacen. De igual forma, cómo éstos no 

se mantienen invariables pues se encuentran estrechamente relacionados con las condiciones 

socio-históricas: una relación dialéctica que no omite la individualidad del gusto, pero que 

no se reduce a esta, y por el contrario, cobra su mayor sentido en la colectividad. Tales 

colectividades pueden ser llamadas comunidades de gusto: 

las comunidades de gusto son producto de la necesidad de formar grupos en los que los 

criterios de valoración de la obra de arte sean similares. Son estos criterios los que le dan 

cohesión al grupo y, de este modo, establecen una relación dialéctica entre el individuo y la 

comunidad: las variaciones propuestas por los individuos requieren de la aprobación de la 

comunidad y los valores asumidos por la comunidad deben ser corroborados también por el 

individuo. Pero más allá de eso […] las comunidades de gusto se definen por una 



18 
 

interpretación del mundo y no sólo de las calidades particulares de la obra de arte (Villegas, 

2014, p.49) 

Así, el estudio del gusto artístico en relación con las comunidades de gusto no implica 

solamente el análisis de las obras, sino también de los textos, las exposiciones e incluso las 

instituciones, pues es desde allí que se hacen comprensibles las ideas que sostienen una forma 

de pensar y hacer arte en determinada época. Tales ideas en muchas ocasiones no están 

explícitamente enunciadas, pues en el devenir mismo de la historia, éstas se han 

“naturalizado” u ocultado, y solo son cuestionadas en la medida en que otras comunidades 

de gusto interrogan los criterios anteriores. 

Por lo tanto, gusto y exposiciones se encuentran emparentados tan cercanamente que 

su “nacimiento” se da en un mismo momento de la historia y de forma paralela a otros hechos 

de gran importancia en el proceso de autonomía del arte. Valeriano Bozal (1996) lo expresa 

de la siguiente manera:  

Las críticas que aparecen en periódicos y revistas, los tratados de estética, los ensayos, las 

historias del arte a las que tenemos acceso nos resultan tan familiares como los museos, las 

salas de exposiciones, las bienales, etc., pero no siempre fue así. Este mundo se perfila en un 

momento concreto de nuestra historia, el siglo XVIII, y configura la época que se conoce con 

el nombre de modernidad. (p.1) 

No significa lo anterior que previamente no existieran algunos textos de estética y 

mucho menos que no se dieran exposiciones, pero es en el siglo XVIII cuando estos 

acontecimientos que menciona Bozal generan unas poderosas sinergias y disrupciones en las 

maneras de pensar el arte. 



19 
 

Los salones de arte surgen de las exposiciones privadas que realizan los miembros de 

las academias, con ánimo pedagógico frente a los jóvenes principiantes. En el siglo XVIII los 

salones adoptan un carácter abierto y, a través de ellos, se democratiza la difusión de la 

plástica y se consolida la noción de público. (Jaramillo, 2004, p.4) 

Las exposiciones tienen su origen más claro en la figura de Salón de artes en Francia. 

Inicialmente este evento no tenía este nombre, sin embargo, desde 1663 la Academia 

Francesa de Pintura y Escultura tenía dentro de sus propósitos posibilitar ejercicios públicos 

pedagógicos para dar a conocer el trabajo de sus artistas y educar el gusto del pueblo francés. 

El acceso a tales exposiciones, aunque en principio fueran llamadas públicas, en general 

estuvo restringido a los mismos miembros de la Academia, sin embargo, con el tiempo 

tomaron gran auge y la asistencia fue cada vez más masiva y democrática. Hacia 1699, tras 

una larga pausa, se reanudaron las exposiciones y, en esta ocasión, se llevaron a cabo en el 

Salón Carré del Louvre, por lo cual en adelante tomaría justamente este nombre de “salón”. 

Otra novedad importante del salón en el siglo XVII, y que posteriormente se convertiría en 

elemento indispensable en las exposiciones, es la inserción de un catálogo, que en esa ocasión 

contó fundamentalmente con la distribución de los cuadros, omitiendo la información 

detallada de los mismos, lo que, en los catálogos posteriores, incluidos los actuales, suele ser 

de mayor relevancia (De la Villa, 2003). 

En 1768 fue creada en Londres la Real Academia de Artes, la cual realizó su primera 

exposición al siguiente año, y que a diferencia del salón francés que estaba supeditado a la 

asignación presupuestal del Estado, en adelante se autofinanció con los recursos obtenidos 

de la venta de los catálogos, requisito obligado para el ingreso. A pesar de la importancia de 

la apertura de exposiciones en Londres y en otras ciudades, París se convirtió en el centro del 



20 
 

arte en Europa en el siglo XIX y gran parte del XX, gracias a la relevancia que allí 

continuaron teniendo tanto los salones como las disputas, controversias y novedades que se 

gestaron tanto en su interior como a su alrededor (Instituto Colombiano de Cultura- 

Colcultura, 1990). 

En Latinoamérica las exposiciones han sido eventos igualmente relevantes en la 

formación del gusto y en el proceso de modernidad artística. Pero también otros fenómenos 

paralelos son significativos y algunos serán mencionados brevemente, dado que tienen una 

estrecha relación con la emergencia de los espacios y eventos expositivos. Entre ellos se 

encuentran la conformación de grupos de intelectuales, las revistas y los manifiestos. 

Si bien Latinoamérica tiene un común pasado colonial y en muchas ocasiones se mira 

como un bloque, posiblemente porque geográficamente es lo que salta a primera vista, en 

realidad las dinámicas y procesos históricos de cada país difieren y son particulares. Ivonne 

Pini en su texto En busca de lo propio (2000) y Marta Traba en Arte de América Latina 1900-

1980 (1994), intentaron justamente dilucidar esta diversidad a partir de la descripción y el 

análisis con mayor detalle de lo acontecido en el arte en países como Cuba, México, Uruguay, 

Brasil, Colombia y Perú. En el siglo XIX varios de ellos declararon su independencia de 

naciones como España y Portugal, sin embargo, la mezcla entre unos y otros ya estaba dada. 

Así, los países se enfrentaron a la situación de búsquedas propias con el objetivo de 

conformar una nación con unos criterios de gobernabilidad y funcionalidad no impuesta 

externamente. Pero tal propósito era complejo, pues para muchos aún era admirable y 

deseable mantener la cultura y cánones de Europa. De esta manera durante el siglo XIX y 

comienzos del siglo XX Latinoamérica vivió una época donde la imitación de los modelos 

europeos permeó diferentes esferas sociales.  



21 
 

En línea con tal actitud imitativa, en Colombia en el año 1841 se hizo la Primera 

Exhibición de la Moral y de la Industria, bajo el gobierno de Pedro Alcántara Herrán. Tal 

muestra incluyó por igual a artistas y artesanos, situación que se repetiría en sus posteriores 

versiones de los años 43, 45, 46 y 49, y en otras exhibiciones similares de la época. Tal 

concepción empezaría a cambiar de forma clara en 1886 con la primera exposición de la 

recién creada Escuela de Bellas Artes, en cabeza de Alberto Urdaneta, su rector y fundador, 

pues allí solo fueron admitidas obras consideradas dentro de las Bellas Artes. En las primeras 

décadas se realizaron algunas otras exposiciones en espacios como el Hotel Regina, la sede 

de la Academia de la Lengua y el teatro Colón; en 1922 se llevó a cabo la exposición Moderna 

Pintura Francesa que en términos generales no fue bien recibida en ámbito local por el 

carácter vanguardista de algunas de sus piezas, y en 1923 se reabrió el Museo Nacional en 

cuyo recinto se encontraban varios salones que acogieron diversas colecciones (Pini, 2000). 

Sin embargo, es 1931 el año en que se crea por primera vez un salón propiamente 

dicho, el cual fue nombrado como el Primer Salón de Artistas Colombiano y se inauguró el 

8 de agosto bajo el gobierno de Olaya Herrera (Villegas, 2014).  

Fue un salón tradicionalista y no revolucionario. Su organización estuvo a cargo de la 

Dirección Nacional de Bellas Artes, desempeñada también por Leudo, y en ella participó 

Gustavo Santos, quien nueve años más tarde también sería organizador y jurado del I Salón 

Anual de 1940, con el cual se inició de forma definitiva e institucionalizada la trayectoria de 

los salones colombianos (Instituto Colombiano de Cultura- Colcultura, 1990, p.XIX). 

El Primer Salón es por un lado el punto de llegada de un proceso que previamente se 

había iniciado con diferentes exposiciones que aunque limitadas por la misma precariedad 



22 
 

del medio artístico, permitieron un avance en el fortalecimiento del arte colombiano; pero 

también es el punto de partida para los salones nacionales que se realizarían en adelante. De 

igual manera, fue la muestra de un cambio de pensamiento en los entes gubernamentales del 

momento, pues ya desde la década de 1930 el Ministerio de Instrucción y Salubridad Públicas 

se había transformado en el de Educación Nacional, que tuvo dentro de sus banderas el arte. 

Si bien en principio el Primer Salón pretendía ser anual, las circunstancias violentas entre 

liberales y conservadores de los años siguientes se convirtieron en un obstáculo para el 

cumplimiento de tal propósito. A pesar de esto, el Primer Salón es el inicio de un proyecto 

cultural que unificaría esfuerzos entre el Ministerio de Educación, la Escuela de Bellas Artes 

y la Dirección Nacional de Bellas Artes (Ministerio de Cultura, 2006).  

Es importante recordar que en las primeras del siglo XX en Colombia se presentaron 

pugnas en diferentes esferas de la sociedad entre aquellos que defendían la apertura a nuevos 

modelos políticos, económicos, sociales y culturas, y quienes consideraban que era necesario 

mantenerse en la tradición, pues veían en los nuevos ideales una amenaza. En el ámbito 

educativo por ejemplo, la pugna se dio en términos de introducir una educación laica o por 

el contrario que la Iglesia católica continuara dictaminando qué contenidos eran permitidos 

en las aulas de clase. La injerencia de la Iglesia llegaba también a la prensa, la literatura y el 

arte, condenando abiertamente aquellos textos y obras que consideraba como inmorales. En 

medio de las pugnas de poder se presentaron también protestas de origen campesino y obrero 

que reclamaban mejores condiciones laborales, con peticiones de disminución de la jornada 

de laboral a ocho horas y mejores salarios. Algunas de estas revueltas terminaron en  

conocidas matanzas como la de las bananeras (Pini, 2000).  



23 
 

A pesar de la atmósfera de transformaciones que se vivía en el país, en términos 

generales la plástica no tuvo grandes cambios, y por el contrario se mantuvo en una dinámica 

creativa que acogía con grandes alardes los modelos académicos europeos. Pini (2000) 

expresa al respecto lo siguiente: “No deja de sorprender que ante tal magnitud de propuestas 

de cambios, el mundo de las artes plásticas se mantuviera al margen, siendo prácticamente 

inexistente la alusión a tales situaciones.” (p.192). Para la década del 20 se introdujeron 

ciertas discusiones en términos estéticos que giraron en torno a la defensa del arte moderno 

o por el contrario del modelo académico. Dado el aun ambiente conservador, este último 

modelo era el que tenía mayores partidarios y admiradores, y por supuesto las críticas airadas 

en contra de las deformaciones venidas de las vanguardias eran constantes (Pini, 2000). Sin 

embargo, poco a poco fueron estas mismas discusiones las que posibilitaron un cierto grado 

de apertura mental en el medio artístico y la llegada de diferentes artistas que a su vez 

iniciaron una renovación de la plástica colombiana, entre otros, artistas como Pedro Nel 

Gómez y Débora Arango, a los cuales nos referiremos con un poco más de detalle en lo que 

resta del texto. 

Mientras en Colombia en 1841 se llevaba a cabo la Primera Exhibición de la Moral y 

de la Industria, en Cuba la Academia de Bellas Artes de San Alejandro ya contaba con un 

poco más de veinte años de formación. Fundada en 1818 por los españoles, era la única 

escuela de artes en Cuba, por lo tanto, toda persona que deseara educarse en artes debía ser 

admitido en este lugar, que estaba regido por las normas del arte academicista europeo. Sin 

embargo, a principios del siglo XX, varios artistas se dieron a la tarea de romper con estos 

cánones academicistas e indagar en aquello que consideraban les era propio: “Intentaban 

reencontrar las raíces de lo propio cuyo origen se ubicaba en la tradición afrocubana, en el 



24 
 

arte popular, en los guajiros, es decir en todo aquello que ayudara a recuperar una tradición 

representada con lenguaje moderno” (Pini, 2000, p.32). Con este propósito en mente se 

crearon espacios como la Asociación de Pintores y Escultores, fundada en 1915. Allí se 

realizaron diferentes exposiciones de artistas que buscaban precisamente alejarse de la 

academia. Entre 7 y el 31 de mayo de 1927 tuvo lugar la Exposición de Arte Nuevo con estos 

mismos objetivos, y al siguiente año se fundó el Lyceum, espacio de acogida de las nuevas 

propuestas plásticas, musicales y literarias, que funcionó a su vez como lugar de exposición, 

casa de tertulias y conferencias, y biblioteca (Pini, 2000). 

También se conformaron en Cuba varios grupos y espacios de discusión que nutrieron 

la crítica social y la renovación en diferentes áreas incluyendo el arte y la literatura. Entre los 

diferentes grupos se encontraban la Federación Cubana de Asociaciones Femeninas (1921), 

la Junta de Renovación Nacional, el Movimiento de Reforma Universitaria y el Grupo 

Minorista (1923). En este último se congregaron artistas, abogados, escritores y músicos que 

les unía tanto la preocupación por la situación social de Cuba como intereses estéticos. 

Revistas como Cuba Contemporánea (1913-1927), Social (1916) y Carteles (1919) fueron 

difusoras de las ideas y reflexiones de los intelectuales del momento, sin embargo, es de 

destacar el papel de la Revista de Avance (1927-1930), como la de mayor acogida a los grupos 

y movimientos de renovación social y artística (Pini, 2000).  

Con este mismo aire de cambio se fundó en 1905 en Uruguay el Círculo Fomento de 

las Bellas Artes. Además de realizar arte con alternativas diferentes a las orientadas desde 

Europa, hubo una pretensión de fortalecer el profesorado nacional. Este grupo estuvo 

conformado no solo por artistas sino también por arquitectos e intelectuales del campo de la 

industria y el comercio. Para el año 1922 el Círculo creó el Salón de Primavera, que contó 



25 
 

con una versión anual y se mostraron allí los trabajos de sus estudiantes y egresados. De la 

mano del proceso del Círculo se generaron espacios de tertulias y publicaciones. Algunas de 

las más destacadas fueron: Boletines de Teseo (1923-1925), Cruz del Sur (1924-1931), La 

Pluma (1927-1931) y Cartel. Este suelo fructífero posibilitó la emergencia de una crítica más 

reflexiva y analítica. Dos fueron también los espacios de promoción del arte destacados en 

la década del 20: El Salón de Otoño (1927) y la Casa de Arte (1928).  

Es importante mencionar que, a pesar de la tendencia de algunos grupos de romper 

con las normas europeas en la forma de hacer y pensar el arte, existía paralelamente un buen 

número de personas que consideraban por el contrario que esta forma europea era la 

adecuada. Dadas las fuertes influencias españolas y francesas, la alternativa que consideraron 

los uruguayos en su búsqueda de lo propio fue precisamente aquello que les era cercano en 

su contexto y en sus tradiciones, sin desconocer que muchas de las influencias extranjeras ya 

eran igualmente propias (Pini, 2000). 

En esta misma década del 20, específicamente en 1922 se da inicio al muralismo 

mexicano como movimiento colectivo. Quizás sea este uno de los fenómenos artísticos más 

conocidos y paradigmáticos del arte latinoamericano. Figuras como Diego Rivera y José 

Clemente Orozco son nombrados repetidamente en numerosas historias del arte en América 

Latina. Dada la preeminencia del muralismo, puede considerarse este como el “espacio 

expositivo” de mayor relevancia en México en ese momento. Su articulación con los 

propósitos del proyecto político de Vasconcelos derivó en un importante mecenazgo del 

Estado para los muralistas y otros artistas que se adhirieron al nacionalismo mexicano. En 

1923 por ejemplo se redactó el Manifiesto del Sindicato de obreros, técnicos, pintores y 

escultores de México o Declaración política, social y estética, donde, entre otros, se hace 



26 
 

una exaltación del indígena y del obrero, y del arte como “la manifestación espiritual más 

grande”.  

Según Pini (2000), en México “En la búsqueda de lo propio, se perciben la relación 

que debían establecer entre el arte del pasado, y el aporte del arte popular, sin desmedro del 

arte culto, en el que ellos se habían formado” (p.105). Quizás es esta una de las razones por 

la cuales a pesar de la trascendencia que tuvo el muralismo, a fines de la década del 30 varios 

artistas regresan a la pintura de caballete, y en 1937 se lleva a cabo por parte de la Galería de 

Arte Mexicano la primera exposición de pintura de caballete; y en el 38 la Exposición de 

Pintores Mexicanos contemporáneos en la Universidad Nacional de México, espacios que 

abogaron por introducir cambios y novedades en el arte, pero de manera diferente al 

muralismo (Traba, 1994). 

También en 1922 se inaugura en Sao Paulo la Semana de Arte Moderno, la cual 

estuvo políticamente antecedida por diversas luchas por la tierra. Así, fueron varios los 

artistas participantes de esta semana del arte que pusieron sobre la mesa reflexiones y críticas 

frente a la situación social y artística de Brasil:  

El grupo de pintores, escultores, arquitectos y músicos que dieron animación a la Semana de 

1922 partieron de una premisa definida más tarde por el crítico Ferreira Gullar: “El arte de 

vanguardia en un país deberá surgir del examen de las características sociales y culturales 

propias de ese país y jamás de las transferencias mecánicas de un concepto de vanguardia 

válido en los países desarrollados” (Traba, 1994, p.54) 

Perú también fue escenario de diferentes movimientos cuya reflexión sobre el arte 

estuvo atravesada por ideales y luchas políticas y sociales. En la década del 20 se presentaron 



27 
 

varias revueltas y protestas contra la oligarquía peruana, y desde allí se dio una defensa de la 

tradición indígena, en coherencia e influenciados por los movimientos gestados previamente 

en México. Revistas como Amauta fueron propagadoras de estas reflexiones y críticas, y 

pintores como Sabogal, quien dirigió la Escuela de Bellas Artes de Lima durante diez años 

(1933-1943), mostraron siempre un interés por las artes populares. Sin embargo, fue Ecuador 

quien hizo una más fuerte y acérrima reivindicación del indígena y una de las evidencias más 

acentuadas de ello fueron las obras del Salón de Mayo de Escritores y Artistas del Ecuador, 

que se fundó en 1939. 

Argentina también vivió desde finales del siglo XIX y principios del XX una 

búsqueda importante de aquello que consideraba sus raíces. Si bien en este país la presencia 

española se diferencia de países situados más hacia el norte como Perú y Colombia, también 

se vieron permeados por las influencias y motivaciones venidas desde México en cuanto a la 

importancia de empezar a indagar por las tradiciones y costumbres propias:  

Dentro de los debates sobre la identidad nacional, la mirada de algunos intelectuales se volvió 

hacia el interior del territorio a la búsqueda de raíces que contribuyesen a definir un perfil 

propio. Un (latino) americanismo no del todo preciso alentó las investigaciones sobre 

literatura y música populares, arqueología y etnografía. (Penhos, 2009, p.73.)  

Por su parte, en esta época la economía argentina se encontraba en un proceso de 

crecimiento con las exportaciones de cereales y carne a países europeos como Gran Bretaña 

y en el campo del arte, artistas como Eduardo Sivori mostraron desde finales del XIX motivos 

realistas de personajes y paisajes tradicionales de su país. Posteriormente en 1924 es 



28 
 

publicado el paradigmático Manifiesto de Martín Fierro por Oliverio Girondo, el cual 

recogió inquietudes y deseos de diversos artistas y pensadores del país:  

“MARTÍN FIERRO” siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos 

sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una 

NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre 

panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.   

Este breve recorrido por algunos de los países latinoamericanos evidencia que sus 

expresiones artísticas y reflexiones político-sociales estuvieron fuertemente relacionadas en 

los primeros 30-40 años del siglo XX. La pregunta por asuntos como la identidad, las 

tradiciones y lo propio, implicaron búsquedas que dependiendo de cada contexto remitieron 

a respuestas específicas. Tales interrogantes fueron planteados por intelectuales y artistas de 

la época, y a su vez conllevó críticas sobre el arte y una manifiesta necesidad de encontrar 

expresiones propias, no impuestas por los cánones europeos. De allí entonces que todos estos 

procesos y movimientos de reivindicación de lo latinoamericano necesariamente 

desembocaran en cambios en el gusto artístico, pues tanto sus creadores, como las 

instituciones y el público se vieron inmersos en ellos, claro está, en medio de fuertes luchas 

de poder dentro y fuera del mundo del arte. 

 

1.2 Modernidad artística latinoamericana 

Tal como lo expresa Calinescu (2003, citado en Villegas, 2014), se puede hablar de 

modernidad al menos en dos sentidos diferentes: 



29 
 

la modernidad como una etapa en la historia de la civilización occidental –producto del 

progreso científico y tecnológico, de la revolución industrial, de los arrolladores cambios 

económicos y sociales ocasionados por el capitalismo– y la modernidad como concepto 

estético. (p.41) 

En este sentido, la modernidad artística, representada paradigmáticamente por las 

vanguardias, criticó e iba en contra de los ideales de la otra idea de modernidad: la burguesía, 

el progreso, la fe en la razón y en la tecnología. Implicó a su vez la autonomía del campo 

artístico de las esferas políticas y religiosas a las cuales sirvió en diferentes momentos de la 

historia. En América Latina ambas modernidades se articularon de diversas maneras y 

algunas de estas características prevalecieron, sin embargo, los procesos distan bastante de 

ser equiparables y, por el contrario, se separan en diferentes aspectos respecto a la 

modernidad europea, dadas las particularidades del contexto histórico, social y cultural.  

En su texto Aproximación a la idea de “lo propio” en el arte latinoamericano de 

fines de siglo XIX y comienzos del siglo XX, Ivonne Pini (1996) indica que a finales del XIX 

Latinoamérica viviría lo que ella llama “la imitación prestigiada”, así, principalmente las 

clases altas validaban sus estilos de vida en términos de la similitud que éstos tenían con los 

modelos europeos. Tal actitud imitativa de lo europeo permeó diferentes esferas incluyendo 

el arte, y por supuesto Colombia no fue ajena a tal influencia que se manifestó tempranamente 

en varias de sus expresiones y eventos. Sin embargo y de forma paralela, también se empezó 

a despertar en diferentes países un espíritu nacionalista donde los artistas tuvieron un papel 

fundamental en la revisión de valores que orientaban su hacer y en la reivindicación de las 

propias costumbres y formas de ver el mundo. “En las artes plásticas creció la preocupación 



30 
 

por la generación de un espíritu nuevo que de alguna forma buscaba enfrentar –desde puntos 

de vista diversos- todo lo que fuera repetición de estéticas anteriores” (Pini, 1996, p.5). 

El ambiente de decepción y descontento posterior a la Primera Guerra Mundial llevó 

a que la percepción de Europa como faro orientador se relativizara. Esto contribuyó a ese 

“espíritu nuevo” de una búsqueda de lo propio en el arte y la literatura latinoamericana. Se 

sumó a ello también la 

Revisión de los paradigmas políticos, ascenso del liberalismo, observación de modelos 

revolucionarios como los generados por la revolución mexicana y la rusa, agitación sindical, 

crecimiento de clases medias, nuevos valores asignados a la educación, las revistas como 

espacios de democratización y divulgación de las novedades ideológicas. (Ramírez y Pini, 

2012, p.11) 

Los intelectuales latinoamericanos, aunque retomaron algunas ideas de las 

vanguardias europeas, no tenían la intención de darles continuidad de forma acrítica, ya que 

sus esfuerzos estaban encaminados a pensarse un arte propio. Tales procesos de reflexión 

pusieron en cuestión conceptos como tradición, identidad, origen, procedencia, emergencia, 

nacionalismo, colonización, imitación y el mismo concepto de modernidad. A diferencia de 

Europa donde parte fundamental de los presupuestos de las vanguardias fue el rompimiento 

con la tradición, en América Latina fue fundamental pensar y recuperar las tradiciones 

perdidas con la colonización, en esa búsqueda de la identidad. Por ello cobra especial 

relevancia lo indígena, las costumbres y los saberes prehispánicos.  

No significa esto que tal búsqueda fuera inocente, en el sentido de un retorno acrítico 

al pasado, por el contrario, artistas e intelectuales entendieron que su presente implicaba una 



31 
 

mezcla ineludible de saberes y tradiciones, y que lo más relevante de ello era encontrar 

expresiones propias y auténticas a partir de aquella simbiosis. Ivone Pini y Jorge Ramírez 

(2012) lo expresan de la siguiente manera:  

En América Latina, la modernidad no fue necesariamente la superación de la tradición. De 

allí que, mientras en Europa la tradición era un elemento a superar, en América Latina era 

parte fundamental para la construcción de una identidad y, por lo tanto, no aparecía ni como 

rémora del pasado ni como contradictoria con la noción de modernidad. La tradición era parte 

fundamental para rescatar el pasado. Esa acción no dejaba de generar contradicciones. Por 

una parte, abría un espacio propio y diferente al modelo europeo, pero, por otra, se veía como 

un posible obstáculo para alcanzar la plenitud ideal de lo moderno. (p.101) 

La modernidad artística en Colombia no tiene un único comienzo, por el contrario, 

diferentes autores han planteado momentos específicos que por su importancia poco a poco 

fueron conformando y consolidando tal modernidad. Para algunos este proceso inicia en 1886 

con la fundación por parte de Alberto Urdaneta de la Escuela de Bellas Artes y la Primer 

Exposición Anual, ambas en el marco del proyecto de Regeneración de Rafael Núñez y 

Miguel Antonio Caro. También se considera fundamental la figura de Andrés de Santa María, 

aunque en el momento (finales del XIX y principios del XX) su pincelada posimpresionista 

no fue bien recibida y su trabajo tuvo mayor acogida en el exterior que en nuestro país. Otros 

piensan que es la década del 30 con Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo y el grupo 

Bachué donde el modernismo realmente empieza a gestarse. Sin embargo, existe un mayor 

acuerdo al considerar la década del 50 como el momento donde con más claridad y fuerza el 

arte colombiano consolida su modernidad con manifestaciones como la abstracción y el 

expresionismo, y con la contundente presencia de Marta Traba (Fernández, 2007). 



32 
 

Este proceso evidentemente no estuvo al margen de las condiciones socio-políticas 

del país ni de Latinoamérica y, por el contrario, las tensiones, discusiones y conflictos que se 

vivían en el contexto tuvieron consecuencias en las concepciones del arte, pero a su vez, los 

artistas y los intelectuales con sus diferentes apuestas retaron los tradicionalismos y 

defendieron la importancia de generar un arte propio y no una copia de los modelos europeos 

y estadounidenses. 

Esta pugna entre lo propio y lo extranjero, los dominados y los dominadores, los 

colonizadores y los colonizados, entre la identidad y la imitación, tiene variados matices en 

cada uno de los países. En Colombia figuras como Pedro Nel Gómez y Débora Arango, 

fueron centrales en este debate, pues desde la década del 30 su arte generó gran controversia 

tanto por su forma como por sus ideas. Parte de la formación académica de Pedro Nel se dio 

en el exterior, sin embargo, al regresar estaba convencido de que su interés era generar un 

arte que expresara sus raíces latinoamericanas. A pesar de las polémicas y las arduas críticas 

de muchos de sus contemporáneos, en la actualidad los historiadores reconocen el gran valor 

de su obra, pues allí se cuestionaron de forma clara las normas del arte clásico y neoclásico, 

se atacaron los valores tradicionales de la belleza, los cánones y las adecuadas proporciones, 

y se privilegió la subjetividad y la expresión del artista, retomando a su vez asuntos 

específicamente contextuales (Arango y Gutiérrez, 2002).   

Paradójicamente, Pedro Nel, conjuntamente con otros artistas de la época, estuvieron 

siempre en la mira de fuertes críticas de Marta Traba, a pesar de ser ella misma una defensora 

acérrima de la necesidad de crear un arte propio a partir de las evidentes condiciones 

multiculturales y de hibridación del continente. En 1973, en su libro Dos décadas vulnerables 

en las artes plásticas Latinoamericanas 1950-1970, inicia con la siguiente frase: “El arte 



33 
 

latinoamericano no ha conseguido todavía desatender, ni siquiera distraerse, respecto a la 

lección que se le imparte desde afuera” (Traba, 1973, p.1). Esta sentencia pesimista y quizás 

demasiado generalizadora para la época, será relativizada por la misma Marta Traba en otros 

escritos y conferencias, entre ellos La cultura de la resistencia (1984). 

En este último texto Marta Traba indica cómo el problema de la dependencia desde 

décadas atrás cuestionó a intelectuales y artistas, tales interrogantes llevaron a la emergencia 

de manifestaciones artísticas de gran valor porque confluyeron en ellos la reivindicación de 

lo latinoamericano, pero a su vez eran proyectos suficientemente generales como para tener 

cabida en cualquier lugar del mundo. Los artistas que lograron esta hibridación son los que 

Marta Traba llamó los “artistas de la resistencia”, aquellos que a pesar de las presiones de los 

modelos extranjeros, fueron capaces de “abstraerse” de tales condicionamientos para crear a 

partir de su contexto. Marta Traba también pone de manifiesto que otra vía del 

cuestionamiento al problema de la dependencia fue la focalización extrema en lo local y la 

defensa irracional de las identidades indigenistas, lo cual generó expresiones como el 

muralismo mexicano y el de Pedro Nel Gómez.  

A pesar de esta última aseveración –y otras tantas- con la cual diferentes teóricos y 

artistas no han estado de acuerdo, Marta Traba fue una figura relevante tanto en el arte 

latinoamericano como en el colombiano y en su proceso de modernización. “La suya fue una 

mirada precursora de una cosmovisión multicultural, al proponer que la cultura 

latinoamericana posee la misma o mayor potencia que la de los europeos y norteamericanos.” 

(Verlichak, 2008, p.186) 



34 
 

En este mismo texto de La cultura de la resistencia, Marta Traba (1984) expresa 

bellamente lo siguiente acerca del poder que en muchas ocasiones tienen el arte y los artistas: 

Quienes los contabilizamos como fuerzas positivas (de ninguna manera decisivas), creemos 

en su poder y en la limitación natural de ese poder. En su poder de descubrir relaciones no 

visibles dentro de la sociedad, de emparentar la acción del hombre con sus motivaciones 

profundas, de revelar mecanismos peculiares de tal o cual comportamiento social, y de arrojar 

luz sobre el progresivo esclarecimiento de grupos humanos que se desconocen enteramente 

a sí mismos. En tal caso la cultura de la resistencia rebasa su finalidad estética, y toca una 

ética y hasta una epistemología. (p.132) 

Ese poder pensarse lo propio desde diferentes ángulos y perspectivas, conjugado con 

las inminentes condiciones contextuales de hibridación, son sin lugar a dudas elementos 

fundacionales en la conformación del arte moderno en el país y en Latinoamérica. 

 

1.3 Contextualización del Salón Nacional 

Entre los años 1940 a 1962 se presentaron diferentes hechos históricos en Colombia, 

muchos de ellos con un carácter trágico y otros tantos más orientados a la reivindicación de 

derechos y el acceso igualitario a condiciones básicas de vida. En su mayoría tuvieron de una 

u otra forma repercusiones en el Salón Nacional, pues como institución dependiente del 

Estado, no podía ser ajeno a los ires y venires del mismo. Le antecedieron en la década del 

30 sucesos de igual importancia en la historia del país, en el marco del ascenso del gobierno 

liberal al poder.  



35 
 

Los liberales estuvieron al frente del gobierno durante cuatro períodos seguidos de 

1930 a 1946. En 1930 fue elegido Enrique Olaya Herrera, quien impulsó obras de 

infraestructura como carreteras, el fortalecimiento de la industria, el reconocimiento de las 

vacaciones remuneradas y la jornada laboral de ocho horas, entre otros. Sin embargo, mostró 

poco interés en aspectos como la reforma agraria o la modificación de las relaciones entre la 

Iglesia y el Estado. En 1934 Alfonso López Pumarejo llegaría a la Presidencia de la 

República, y también asumiría este mismo cargo entre 1942 y 1945 (Trujillo, 2011). Algunos 

de los logros más importantes de su primer gobierno fueron la democratización de la 

enseñanza con la gratuidad y el acceso obligatorio a la educación escolar, el acceso de las 

mujeres a la universidad, la promoción de una educación laica, el impulso a la educación 

superior y la promoción de la cultura y la lectura a través de ferias, bibliotecas, cine y 

conferencias. Bajo esta propuesta de una mayor promoción de la cultura, en la presidencia 

de Eduardo Santos nació el Salón Nacional como un evento que tenía el objetivo de impulsar 

el arte propio (Trujillo, 2011). Aunque las propuestas de los gobiernos liberales en general 

no se llevaron a cabo como se pensaron inicialmente y sus alcances fueron mucho más cortos 

de lo que se quería, sí marcaron un punto de referencia hacia cambios que se han generado 

paulatinamente en diferentes esferas, incluida el arte.  

Tales propuestas que en su momento fueron innovadoras, paradójicamente generaron 

dos grandes efectos en términos de los partidos políticos: por un lado los conservadores 

acusaban a los liberales de querer construir un país sin moral ni costumbres, mientras que los 

liberales acusaban a sus líderes de promover reformas radicales solo en el papel, pero que no 

cobraban su real dimensión en la práctica. De esta manera, se acentuó la división entre 

partidos, situación que tuvo como una de sus más terribles consecuencias la época de La 



36 
 

Violencia, aproximadamente entre 1948 a 1958. Multitud de muertes, enfrentamientos y 

torturas se presentaron en estos años (Trujillo, 2011). Ante la magnitud de la guerra llegó al 

poder, en calidad de dictador, el General Gustavo Rojas Pinilla, irónicamente con el “aval” 

de conservadores y liberales, y con el propósito de cambiar la situación. Su gobierno duró 

cuatro años, entre 1953 y 1957, y serían los mismos partidos que lo apoyaron, quienes 

generaron la coalición del Frente Nacional para derrocarle. Este acuerdo entre liberales y 

conservadores implicó la alternancia en el poder, que se prolongaría, según las condiciones 

iniciales, durante dieciséis años. El primer presidente bajo esta coalición fue el liberal Alberto 

Lleras Camargo (1958-1962) (Trujillo, 2011). 

Los tres hechos, tuvieron incidencia en el Salón Nacional: durante La Violencia y la 

dictadura, varios de los salones debieron suspenderse, mientras que el regreso a la democracia 

implicó la reapertura del salón. De especial interés para la historia del arte, pero 

estrechamente relacionado con la historia socio-política del país, es el hecho de que en el 

salón del 62 una de las obras ganadoras fuera Violencia, de Alejandro Obregón. 

Entre el 40 y el 52 se realizaron nueve salones nacionales, los cuales evidenciaron 

cambios en el arte del país, pues allí la pintura académica empezó a decaer y otros artistas 

que reivindicaban el arte latinoamericano o con una marcada tendencia modernista 

empezaron a mostrar sus primeras obras. 

Entre los 50 y los 60 el Salón no tuvo la misma regularidad con motivo de la dictadura 

del General Rojas Pinilla, sin embargo, las exposiciones no se suspendieron en su totalidad 

y en su desarrollo se evidencian asuntos importantes, entre ellos la aceptación de otros medios 



37 
 

diferentes a la pintura y la escultura, como fueron el dibujo, el grabado y la cerámica, y la 

aparición paulatina de una crítica de arte cada vez más especializada. 

En medio de estos antecedentes y contexto, el Salón Nacional de Artistas nació en 

1940 y su primera versión se llevó a cabo el 12 de octubre en la ciudad de Bogotá. Esta 

primera versión del Salón Nacional tuvo lugar en la Biblioteca Nacional, aunque previamente 

se habían llevado a cabo dos intentos: el primero en 1886 y el segundo el llamado Primer 

Salón de Artistas Colombianos en 1931. El de 1940 emergió en un contexto político regido 

por el partido liberal, que ya desde la presidencia de Enrique Olaya Herrera (1930-1934) se 

había planteado la importancia de la difusión cultural en la educación de los sectores 

populares. Así, el arte se concibió como un medio de vital importancia para el 

engrandecimiento del país y se resaltó fundamentalmente su función social. Pero también las 

reflexiones de los intelectuales de la época, como Gustavo Santos Montejo, llamaron la 

atención sobre la urgencia de generar políticas que fortalecieran el medio artístico y 

generaran un arte propio. 

En el acto de inauguración del Primer Salón Nacional de Artistas, el entonces 

Ministro de Educación, Jorge Eliécer Gaitán, reiteró este como un proyecto político, le asignó 

particularmente al público la responsabilidad de decidir sobre la existencia o no de un arte 

propio y a los artistas les encomendó la tarea de “juzgar y estimar, con meridiana 

imparcialidad y sin prejuicio de escuela o de tendencia, el arte de los demás”. Así mismo, “se 

advierte [en Gaitán] la necesidad de darle mayor espacio a la preocupación estética como 

componente de la vida espiritual del pueblo, y su discurso refleja la creencia en la función 

educadora del arte que prevaleció durante aquella época” (Ministerio de Cultura, 2006, p.22).  



38 
 

El Primer Salón Nacional de Artistas tuvo lugar en dos salas de la Biblioteca 

Nacional, contó con más de 10.000 visitantes, una cifra bastante representativa para el 

momento, 92 fueron los artistas participantes con un total de 155 obras y la organización del 

evento estuvo a cargo de Darío Achury Valenzuela, quien oficiaba como director de 

Extensión Cultural y de Teresa Cuervo Borda, directora de Exposiciones y Museos. El 

ganador de esta primera versión fue Ignacio Gómez Jaramillo, y al igual que sucedería en 

otros muchos de los otros salones, su elección generó gran polémica tanto en el contexto del 

arte como en el político (Instituto Colombiano de Cultura-Colcultura, 1990). 

Hasta 1946 el Salón se realizó de forma consecutiva y todos tuvieron como sede la 

Biblioteca Nacional, sin embargo, se suspendió por cuatro años como consecuencia de los 

acontecimientos violentos que se vivían en el país. En el Salón del 41 participaron 41 artistas 

con 58 obras, el ganador en pintura fue Santiago Martínez Delgado con Interludio y en 

escultura los premios se declararon desiertos; algunos hechos de relevancia que marcaron 

esta versión fueron las pocas obras escultóricas enviadas (7 en total), el retiro por orden del 

ministro de educación Guillermo Nannetti  de la pintura de Carlos Correa La Anunciación y 

la premiación de un artista extranjero, Pierre Daguet, categoría que no continuó en los 

siguientes salones (Instituto Colombiano de Cultura-Colcultura, 1990). 

En el Salón de 1942, fueron expuestas 74 obras y participaron 52 artistas, el primer 

premio en pintura fue para Carlos Correa, y en escultura para José Domingo Rodríguez; la 

polémica que desató la premiación al cuadro La Anunciación que en la versión anterior del 

salón había sido retirado, incluyó la intervención tanto del clero como del Ministro de 

Educación Aníbal Fernández de Soto y empañó la posibilidad de opiniones más abiertas y 

no centradas en el juicio moralista de la obra. Para el 43, el IV Salón contó con 11 artistas y 



39 
 

15 obras; el bajo número de obras y participantes se ha considerado una consecuencia del 

sinsabor dejado por las decisiones tomadas en la versión anterior, las cuales generaron 

resistencia y desconfianza en los artistas, y llevó a declararlo desierto (Instituto Colombiano 

de Cultura-Colcultura, 1990). 

El V Salón fueron 63 las obras y 35 los artistas participantes; a la cabeza del evento 

estuvo el pintor Miguel Díaz Vargas quien reemplazó en la dirección de Museos y 

Exposiciones a María Teresa Cuervo. Este hecho fue de gran relevancia pues obedecía a la 

intención de poner el Salón en manos de los artistas y eliminar cualquier intromisión del 

Ministerio y el Clero en las decisiones del mismo (Instituto Colombiano de Cultura-

Colcultura, 1990). El Salón del 45 contó con 49 obras y 37 artistas, el primer premio fue para 

Jorge Ruiz Linares en pintura y para Maria Teresa Zerda en escultura; la polémica de este 

salón giró alrededor de la conformación del jurado, cuyos miembros también se encontraban 

como partícipes de la exposición, lo cual redundó en algunas críticas en cuanto a la 

premiación. A pesar de ello el Salón contó con un gran respaldo por parte del presidente 

Lleras quien propuso además realizar un salón paralelo con las obras rechazadas para que el 

público tuviera acceso y emitiera su propio veredicto (Instituto Colombiano de Cultura-

Colcultura, 1990). 

La siguiente versión del Salón Nacional solo se pudo llevar a cabo en 1950 debido a 

la grave situación de violencia que tuvo lugar en el país en los cuatro años anteriores. En esta 

ocasión se presentaron 66 obras y 39 artistas, el premio en pintura fue para Luis Alberto 

Acuña y en escultura para Moisés Vargas; dadas las circunstancias que le precedieron este 

Salón generó polémica tanto por su organización como por los veredictos en la premiación, 

la cual se hizo por sorteo. En 1951 no se realizó Salón, pero sí en el 52. En esta ocasión 



40 
 

participaron 61 artistas y fueron exhibidas 91 obras, el primer premio en pintura fue para 

Blanca Sinisterra y en escultura para Tito Lombana. A partir del 53 y hasta el 57 el salón 

detuvo nuevamente sus actividades, en esta ocasión como consecuencia de la dictadura del 

General Gustavo Rojas Pinilla. Su reanudación en el 57 fue motivo de regocijo para el medio 

artístico, muestra de ello fue el número de obras, 135 en total provenientes de 72 artistas, el 

primer premio en pintura fue para Enrique Grau y Lucy Tejada, y en escultura para Hugo 

Martínez. Además de su reapertura, varios hechos importantes se dieron en este Salón, por 

un lado una visión más amplia del público dada la cantidad de obras que se admitieron por 

artistas, pero también el ingreso de la abstracción y una mayor apertura a obras no figurativas, 

tendencia que había marcado claramente los salones anteriores (Instituto Colombiano de 

Cultura-Colcultura, 1990).  

El Salón del 58 contó con 178 obras de 126 artistas, Fernando Botero se llevó en esta 

ocasión el primer premio en pintura, mientras en escultura lo hizo Julio Fajardo. La situación 

paradójica de esta versión del Salón estuvo en manos de la inicial negativa en la admisión de 

la obra de Botero por sus particulares características que en principio no fueron bien 

recibidas. Sin embargo, y en parte gracias a la fuerte reacción y defensa que Marta Traba 

realizó de su obra, ingresó al salón para erigirse como ganador sin grandes polémicas respecto 

a la decisión del jurado. Para el Salón del 59, 74 artistas ingresaron con 108 obras, el ganador 

en pintura fue Eduardo Ramírez Villamizar y el primer premio de escultura se declaró 

desierto, aunque se otorgaron dos segundos lugares a Alberto Arboleda y a Alicia Tafur, la 

característica principal de este salón fue la irrupción total de las nuevas tendencias, 

principalmente el abstraccionismo (Instituto Colombiano de Cultura-Colcultura, 1990). 



41 
 

En  1961 se llevó a cabo el evento en un pabellón de la Feria Internacional de Bogotá, 

50 fueron los participantes y 72 las obras, Manuel Hernández obtuvo el primer premio en 

pintura, mientras la premiación en escultura se declaró desierta; la organización del Salón y 

su realización en el espacio de la feria no fue bien recibida por la crítica, pues aunque tuvo 

como propósito una mayor apertura al público y efectivamente contó con alrededor de 80 mil 

visitas, la distribución y la información de las obras tuvieron en su mayoría comentarios 

negativos. El Salón de 1962 regresó al Museo Nacional. Allí se expusieron 96 obras y contó 

con 56 participantes. El ganador en pintura fue Alejandro Obregón y en escultura Eduardo 

Ramírez Villamizar. Las obras Violencia y Relieve circular respectivamente, recibieron 

excelentes comentarios de la crítica y a su vez se consideran hoy de gran relevancia como 

muestra de la consolidación del arte moderno en Colombia (Instituto Colombiano de Cultura-

Colcultura, 1990). 

Este somero recorrido por los salones desde su primera versión en 1940 hasta 1962, 

muestra parte de los aciertos, dificultades, desaciertos, cambios y avatares por los que esta 

institución transitó en este período. A pesar de todas las críticas que se le hicieron en su 

momento y de las que se le puedan hacer hoy en día, el Salón Nacional de Artistas ha sido 

fundamental en la historia del arte colombiano, pues cada una de sus ejecuciones ha 

implicado el encuentro y el desencuentro de múltiples voluntades, formas de pensar, intereses 

y tendencias que incluyen tanto al mundo del arte como al Estado, a la Iglesia y a la sociedad 

en general. 

El Salón Nacional ha sido entonces un espacio de capital importancia para el arte del 

país en tanto receptor y copartícipe en el desarrollo del gusto y en la configuración autónoma 

del arte. Para el período elegido, entre 1940 y 1962, tres comunidades del gusto convivían,  



42 
 

la académica, el realismo social y, la del arte moderno. Estas comunidades promovían unas 

formas de hacer y pensar el arte que no necesariamente chocaban en todos los aspectos, pero 

que claramente les diferenciaban. Es notable también el crecimiento que se dio en general en 

el número de exposiciones en estos años, y aunque en la presente propuesta solo nos 

centraremos en el Salón Nacional, es indiscutible que éste se ve influenciado por este 

crecimiento no únicamente en términos cuantitativos, sino también con relación al 

enriquecimiento cualitativo del medio. 

En el texto 50 años del Salón Nacional, Beatriz González trae a colación la siguiente 

cita de Marta Traba (1965): “Es invalorable la confrontación general de tendencias, actitudes 

y obras que pueden realizarse gracias a los Salones Nacionales; no importa que a veces 

resulten catastróficos y que los balances puedan ser circunstancialmente negativos.” 

(p.XXVII) 

Es justo esa confrontación que ya desde los 60 Marta Traba ponía en evidencia, una 

de las razones por la cuales el Salón Nacional se erige como un hecho que, sin lugar a duda, 

es clave en la historia del arte en el país. No es posible pensar tales encuentros y 

desencuentros separadamente de las comunidades de gusto que hacían presencia tanto dentro 

como fuera de los salones. Sus apuestas, en muchas ocasiones por fuera de los 

tradicionalismos, no dejaron de causar escándalos ni escaramuzas entre los críticos y en el 

público en general.  

Tampoco es posible separar el proceso de modernidad artística del Salón Nacional, 

pues la búsqueda de un arte propio, que retoma pero a la vez critica los modelos europeos, 

estuvo sobre la mesa en los salones. Aunque desde su nacimiento el Salón Nacional se 



43 
 

configuró como una muestra de capital importancia del arte nacional, es su larga trayectoria 

la que en buena medida permite entender la vigencia del mismo tanto como evento y como 

fenómeno de estudio:  

Resulta sorprendente que en un país de políticas cambiantes y programas de corta duración, 

se pueda hablar de un programa que, con todas las transformaciones, aciertos y desaciertos, 

haya sido en los últimos 66 años protagonista de la escena artística colombiana. (Lleras, 

2006, p.2)  



44 
 

 

2. El arte moderno como lo decorativo y lo popular 

 

[…] los juegos de artistas y estetas y sus luchas por el monopolio  

de la legitimidad artística son menos inocentes de lo que parecen;  

no existe ninguna lucha relacionada con el arte que no tenga también por apuesta la 

imposición de un arte de vivir. (Bourdieu, 2016, p.63) 

 

 

En Colombia durante los años que atañen a este estudio: 1940-1962, con frecuencia 

se utilizaba el término arte moderno en oposición al arte académico, sin embargo, no existía 

realmente un acuerdo o claridad frente a qué era el arte moderno o qué era aquello que 

contenía y mostraba una obra en específico para ser nombrada de esta manera. Cada quien 

parecía recoger retazos de información venida del extranjero o leída en autores nacionales 

para hacerse y manifestar una idea de lo que se supone era la modernidad artística, o incluso 

de manera aun más estrecha, se utilizaba sin otras razones el adjetivo “moderna” para 

enjuiciar una obra, como sí este contuviese en sí claramente el argumento de la valoración. 

A pesar de la falta de claridad frente a lo que se nombraba arte modernista o moderno, 

en el aire se encontraba la certeza de que algo así existía; y en términos generales, las 

investigaciones en historia del arte colombiano han considerado que efectivamente -aunque 

no todo lo que los críticos de la época llamaron moderno es a lo que hoy se considera de esa 

manera- algunas obras, artistas y movimientos, sí lo fueron. En un texto escrito por Luis 

Vidales (1940) para el I Salón en la Revista de Las Indias, menciona el proceso de transición 



45 
 

entre la academia y la modernidad, un proceso que precisamente estuvo colmado de 

incertidumbre y exploración, además de una mirada crítica de las influencias extranjeras. 

Quizás no sería aventurado concluir de allí, que la pintura nacional no ha salido aún del todo 

de la academia y que la plástica pictórica se halla actualmente en un punto de transición en el 

cual alcanzan a columbrarse dos fases: la académica y la de las corrientes modernas. (p.6) 

Por su parte Walter Engel escribió en El Tiempo con motivo del VIII Salón que, 

durante los tres años anteriores, a pesar de que no se pudo realizar el salón, se llevaron a cabo 

otros eventos de arte los cuales era importante reseñar porque daban cuenta de la 

modernización por la cual estaba pasando la plástica del país, pero incluso él pone entre 

comillas este adjetivo “modernista” como un término que puede cuestionarse o que no 

necesariamente se utiliza con claridad: 

El primero de estos salones [Salón de Artistas Jóvenes 1947] trajo un conglomerado bastante 

heterogéneo, un afán “modernista” muy superior en muchos cuadros a la preocupación por la 

calidad, y un número abundante de trabajos que solo eran pobres imitaciones de moldes 

surrealistas. En cambio, los dos salones siguientes [El Salón de los XXVI en 1948 y El Salón 

de Arte Moderno de 1949] presentaron selección, estuvieron además prácticamente exentos 

de imitaciones gratuitas de corrientes de moda, y mostraron, en líneas generales, una clara 

orientación tanto progresista como verdaderamente artística. (p.63) 

Para la década del cuarenta en el país se asociaba lo moderno con lo popular, lo 

decorativo y lo deformado. En esta línea, una gran parte de la evaluación del llamado arte 

moderno colombiano se hacía a partir de la forma de aquellas imágenes “de-formadas” que 



46 
 

llegaban principalmente desde Europa y México; pero poco se sabía de las ideas que 

movilizaron y subyacían a la modernidad artística tanto europea como mexicana. 

En nuestro contexto, el arte moderno europeo tuvo sus representantes más conocidos 

en vanguardias como el Cubismo y el Surrealismo. Ambos movimientos fueron poco 

acogidos en su momento en los contextos que los vieron nacer y entre sus contemporáneos. 

En Colombia, lo que muestran los textos críticos – principalmente los escritos de los 

cuarenta- es que la mirada frente a la modernidad artística europea era muy fragmentada y 

parcial. En esta medida una fracción de la crítica parece suponer que al no nacer esta 

modernidad dentro de la academia era viable su asociación con lo popular, con el mal gusto 

y la falta de talento. Pero al contrario de tal idea, y entre otras razones, al promulgar las 

vanguardias la autonomía del arte, se generó un enorme distanciamiento con el público, y 

debieron pasar un par de años para que el arte moderno europeo se popularizara y tuviese 

una mayor aceptación.  

Para otros críticos simplemente era innecesario hablar de arte moderno y hacer tal 

diferenciación con lo académico: quizás porque no deseaban adherirse a tendencias o 

comprometerse con la valoración socio-política negativa o positiva que en ocasiones 

implicaba la utilización de uno de los dos términos; porque había un reconocimiento implícito 

del desconocimiento de qué era aquello que se nombraba como arte moderno o sencillamente 

porque consideraban que los juicios sobre la obra debían hacerse por fuera de cualquier 

“movimiento o tendencia”. Walter Engel por ejemplo manifiesta en uno de sus comentarios 

que estos dos términos ni siquiera son antagónicos: “Uno de los mejores cuadros del salón, 

y uno que hace hasta olvidar la pregunta acerca de lo “moderno” o “clásico” (en realidad las 



47 
 

dos nociones no tienen nada de antagónico) es el doble retrato de Lucy y yo de Antonio 

Valencia.” (p.64) 

Sin embargo, posiciones como la de Engel son minoría, la mayoría de los críticos, ya 

fuera porque se refirieran a las obras de los Salones Nacionales de Artistas o a las expuestas 

en otro tipo de eventos, tomaban partido por una u otra tendencia. Aunque como ya lo 

dijimos, no se tuviera claridad sobre qué era exactamente el arte moderno -asunto que 

tampoco tenía por qué saberse dado que era precisamente una búsqueda y una construcción-

, sí había un poco más de elementos para determinar cuándo una obra podía calificarse de 

académica. Frente a este no saber muy bien qué era el arte moderno Marta Traba escribió en 

1956 lo siguiente en la revista Mito: 

la expresión "arte americano moderno" no tiene todavía ninguna definición que le adjudique 

un significado preciso, sino que es una especie de vago y común anhelo de artistas y críticos 

de tener un hijo con personalidad propia y que parezca lo menos posible a sus parientes 

próximos y remotos.1 

En esta medida, los juicios se solían hacer en contraposición al arte académico, es 

decir que, para un crítico defensor de este tipo de arte, el encontrar en una obra un elemento 

novedoso o diferenciador de este último, era suficiente argumento para calificarle de 

moderno. De esa manera, cuando vemos hoy retrospectivamente ciertas obras, a nuestro 

parecer ellas aun cuentan con marcados valores académicos, pero en el momento fueron 

 
1 Algunas citas no tienen el número de la página dado que en la publicación no se encuentra. 



48 
 

llamadas modernistas por algunos críticos porque introdujeron ciertos elementos que se 

alejaban de estos cánones. 

Llamar a una obra académica o modernista, no conllevaba en la mayoría de los casos 

una postura “neutral”, sino que ella venía acompañada de una carga simbólica enorme, lo 

académico era asociado con el arte culto y los valores moralmente aceptados; mientras que 

una parte de lo moderno, como lo mencionamos anteriormente, se emparentó con el arte 

popular, es decir, el arte del o para el proletariado, el arte inculto y que comúnmente entonces 

remitía a valores moralmente no aceptados. Es allí donde en no pocas ocasiones la crítica 

sobre la obra terminaba siendo más la exposición de adecuadas maneras de pensar y 

comportarse, o una lección sobre la importancia de mantener la tradición y no sucumbir ante 

la corrupción venida de esas espantosas tendencias modernistas. Al respecto Simón Aljure 

Chalela (1947) escribió en Cromos: 

En los últimos meses se han venido debatiendo como un especie de batalla por la pintura en 

sus aspectos "modernista" y académico: los primeros pretenden implantar una doctrina 

aislada, "revolucionaria", sin bases de ninguna especie, con ideales de nula importancia, con 

un espíritu verdaderamente ridículo y chabacano, con tonos petulantes e irrisorios; los 

segundos tratan por todos los medios a su alcance de detener esta marcha incoherente y 

jactanciosa, ansían con insuperable entusiasmo continuar dirigidos por los postulados 

plásticos establecidos por los genios de la pintura universal.  

Es importante aclarar que este tipo de críticas y posturas más radicales y 

conservadoras tuvieron una mayor prevalencia en la década de los cuarenta, allí artistas y 

críticos con ideas más abiertas allanaron el camino para que en la década de los cincuenta, la 

balanza se inclinara a reconocer otro tipo de valores en el arte considerado moderno. 



49 
 

Si bien entonces varios de los referentes para llamar modernas determinadas obras 

venían de los conocimientos importados de Europa, en realidad, y seguramente en principio 

por un asunto meramente geográfico, en los treinta y los cuarenta se presentó una relación 

más cercana con la modernidad del muralismo mexicano. La cercanía de la relación no 

implicó en términos generales una buena acogida de este movimiento. Por el contrario, la 

referencia a artistas mexicanos como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente 

Orozco solía ser despectiva. Por un lado, su asociación con la revolución mexicana no era 

muy bien vista en un país como Colombia que, aunque se encontraba bajo un mandato liberal, 

tenía un pensamiento conservador predominante. En general, la tradición conservadora se 

manifestaba en diferentes aspectos de la sociedad colombiana, y en arte pervivía claramente 

por ejemplo una común asociación específicamente con lo bello, una belleza marcada por 

unos cánones clásicos y academicistas. Andrés Pardo Tovar en una reseña crítica del II Salón 

llevado a cabo en 1941 dice lo siguiente: 

Al salón no faltaron artistas que continúan copiando mediocremente a los mexicanos Rivera 

y Orozco, o imitando a Van Gogh o inspirándose en los impresionistas franceses […] 

Desorientada entonces aparentemente [el arte], busca de nuevo la belleza, que es eterna y la 

misma en esencia, aunque sus manifestaciones no concuerden […] (p.21) 

Por lo tanto, parte de esta relación del arte moderno con lo decorativo, lo popular y lo 

deformado remitía a obras que tenían como referencia algunos o muchos elementos del 

muralismo mexicano. Sin embargo, estos adjetivos, sin romper su asociación con el arte 

moderno, serán usados de diferentes formas. En términos temporales y a grandes rasgos, en 

el caso de lo decorativo será también una constante para referirse a las obras abstractas de la 

década del cincuenta, pero allí no siempre será utilizado despectivamente; por su parte, el 



50 
 

carácter de popular que tuvo el arte moderno con mayor presencia en la década del cuarenta, 

también parece transformarse hacia una consideración de la abstracción como una falta de 

talento junto con lo deformado.  

En este sentido, lo que viene inmediatamente es tratar de describir con un poco más 

de detalle y comprender cómo estos asuntos se fueron transformando en los veintidós años 

que atañen a este estudio. Aunque a veces es inevitable la linealidad en la enunciación de los 

hechos, mi propósito –como lo he intentado hacer en lo que va de este capítulo- es más bien 

moverme de manera más flexible en lo temporal, y así poder también evidenciar que era 

posible encontrar por ejemplo posturas totalmente conservadoras en los sesenta con respecto 

a la abstracción y en, los cuarenta, posturas abiertas y receptivas a las novedades que 

proponían los artistas. La generalización siempre omite la riqueza de la variedad, e incluso 

suele moverse exclusivamente en polos opuestos, pero la observación del detalle es lo que 

nos permite ver que la manera como opera la humanidad está llena de matices entre ambos 

extremos. Por lo tanto, intentaré centrarme más en los matices, aunque definitivamente en 

ocasiones es difícil escapar a la generalización y en otras es necesario en aras de la 

comunicabilidad del texto. 

 

2.1 Lo decorativo 

Todo artista tiene una intención al realizar su obra, incluso el pretender no tenerla 

puede ser pensado ya como una. Tal intención puede depender de muchos factores que 

transitan entre lo subjetivo y lo contextual, que uno u otro extremo cobre mayor o menor 

peso, tiene implicaciones directas tanto en la obra como en su recepción. Durante muchos 



51 
 

años los artistas atendieron, a lo que José Luis Pardo (2011) llama, el Libro de la Naturaleza. 

Sus obras tenían una pretensión de imitación de ésta, aunque tal imitación en realidad no 

tuviera un carácter tan literal y por el contrario estuviera en muchas ocasiones atravesada por 

formas idealizadas, tanto del hombre como de la naturaleza. Posteriormente, los artistas 

guiaron sus creaciones por el Libro Sagrado, y allí, lo más importante era instruir, dar a 

conocer a través del arte las enseñanzas bíblicas. Sin desconocer que tanto unos como los 

otros no podrían haber dejado nunca de lado su subjetividad, es claro que el arte de tales 

épocas tenía una función fundamentalmente social y religiosa, y en este sentido, atendía de 

forma más directa a un carácter contextual y a unos cánones allí establecidos. 

En este sentido, aquella lectura que se hacía de la “obra de arte” realizada bajo los 

parámetros del Libro de la Naturaleza o del Libro Sagrado, era más “transparente”, es decir, 

que para sus contemporáneos las imágenes realizadas eran de “fácil” lectura y entendimiento; 

de igual forma, ocurría con el juicio que sobre ellas se emitía a partir de tales cánones 

generalizados. Sin embargo, lo que sucedería después es que ese arte dominado por normas 

relativamente fijas se tornó cambiante, gracias a la concepción del artista genio y a su libertad 

en la creación. Cuando la libertad hizo su inserción en el arte, las obras pasaron a ser 

ambiguas, tales parámetros previos se volvieron movedizos y en esta medida las lecturas 

pasaron a ser múltiples. 

Visto desde el lado de la generalidad, el arte colombiano vivió un proceso similar, en 

cuanto a que en las primeras tres o cuatro décadas del siglo XX, los valores mayormente 

exaltados fueron precisamente la imitación de la naturaleza, del libro sagrado y sería 

necesario incluir la exaltación de los próceres. Rodrigo Arenas Betancur (1960) lo expresa 

con las siguientes palabras:  



52 
 

Los artistas de fin de siglo pasado y principios de este se inclinaron por las tendencias 

predominantes en la academia de España, Francia, Alemania e Italia. Dejaron una obra 

influida, indistintamente, por estas academias. Sus temas fueron de carácter bíblico, histórico 

y mitológico. Siempre vivieron alejados de la realidad americana y en ningún caso fueron eco 

de manifestaciones populares; aun más, parece que tuvieron repulsión por ellas.  

Cuando los artistas acudieron en mayor o menor medida a la libertad en la creación 

de sus imágenes y por ende a la subjetivación de las mismas, las formas que allí emergieron 

no daban cuenta de aquella imitación “realista”, y entonces, las imágenes conocidas y 

aceptadas se de-formaron. La deformación no fue bien vista por todos y por lo tanto implicó 

en diferentes momentos una descalificación de aquellos artistas que apelaron a la libertad y 

subjetivación. Sin embargo, para quienes tuvieron una mente más abierta los cambios se 

tradujeron en novedades llamativas, que retaban la imaginación y el intelecto, y permitían el 

descubrimiento de nuevos mundos en imágenes. 

Artistas como Fernando Botero, Alejandro Obregón, Ramírez Villamizar, Sofía 

Urrutia, Miguel Sopó, Marco Ospina, Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, entre 

muchos otros, les fueron igualmente reconocidas sus deformaciones como exploraciones 

importantes en la búsqueda de una arte no imitativo regido por el canon académico. Unos 

resaltaron más la pincelada, otros introdujeron elementos surrealistas, algunos se decantaron 

por la geometrización, otros por el juego de colores o la fragmentación, e incluso, es 

necesario decir que muchos experimentaron con todo esto y más: 

El mundo opuesto a esa reconstrucción, antagónico de esa geometría, vocero de la anarquía 

formal y del imperio libre y absolutamente poético del color, pare ser, en cambio, el que 



53 
 

expresa Fernando Botero en El festín de Baltasar, que es una apología ardiente del rojo. 

(Engel, 1957b, p.81) 

Este proceso donde la “transparencia” entre el objeto y su representación se deshizo 

paulatinamente, conllevó también una idea de intelectualización y “oscuridad” en el arte 

modernista, en contraposición a la claridad y supuesta sinceridad de lo académico. Para el V 

Salón por ejemplo también Walter Engel (1944) lo expresó de esta manera: 

Eso explica, de un lado, con lo realista, lo fácilmente inteligible, lo agradable de sus cuadros, 

que los hace accesibles a todo el mundo; y se explica, de otro lado, con los legítimos valores 

artísticos que entrañan, que acusan claramente el cabal dominio del “métier” y un gusto culto, 

distinguido y personal […] son otras pruebas de que un estilo realista bien puede contener 

verdaderas riquezas de materia pictórica, cuando es practicado por un maestro auténtico como 

Miguel Díaz Vargas. (p.40) 

Pero no solo se asociaron las de-formaciones con esa especie de insinceridad, sino 

que también fueron nombradas con adjetivos como ilustrativo, estilizado y decorativo, y se 

usaron con cierta similitud para dar cuenta de la separación entre el llamado arte puro, culto 

o académico y el que no lo era. Principalmente la pintura y la escultura que se tenía como 

referencia de este arte académico fue la que se llevó a cabo en Francia y España en el 

Renacimiento y el Neoclasicismo. Es importante tener presente algunas características 

generales de este tipo de obras pues son justamente estos valores los que fueron cultivados, 

alabados y presentados como argumentos para rechazar otras formas de representación 

introducidas tempranamente por artistas como Andrés de Santamaría, y posteriormente por 

el grupo Bachué, Pedro Nel Gómez, Rodrigo Arenas Betancur, Débora Arango, Ignacio 

Gómez Jaramillo, entre otros.  



54 
 

Estas características las retomaremos brevemente del clásico texto Conceptos 

fundamentales de la historia del arte (1915) de Heinrich Wölfflin, quien las describe 

ampliamente con el propósito de diferenciar el Renacimiento del Barroco. Wölfflin propone 

seis elementos fundamentales del arte del Renacimiento: el predominio de la línea, es decir 

del dibujo sobre lo pictórico; una profundidad con tendencia más planimétrica; la forma 

cerrada o tectónica con marcadas simetría, verticales, horizontales y ordenación a un eje 

central; la pluralidad, indica que “El estilo clásico logra su unidad haciendo que las partes se 

independicen como órganos libres” (p.227); y la claridad o nitidez como ese elemento formal 

unido estrechamente a la belleza. 

Estos valores formales que enuncia Wölfflin son predominantemente el lugar de 

donde parten algunas críticas de las obras que se hicieron en los cuarenta y parte del cincuenta 

en el país. De manera reiterada se acude a las maneras preconcebidas para llevar a cabo el 

“análisis” del dibujo, de los planos o a la claridad de las formas y así valorar positiva o 

negativamente una escultura o una pintura. También se alude con frecuencia a la temática, 

es decir, si la imagen tratada es un paisaje, un retrato o una naturaleza muerta; y con una 

intención más moralista o política se opina respecto a tal representación: “Queda por 

determinar, sin embargo, que puede ser lo bueno o lo verdadero, en la esfera del arte, como 

no sea todo argumento o toda realización bella.” (Pardo, 1941, p.20) 

Sin embargo, primaba la descripción formalista, y es necesario decir que en todos los 

posibles niveles de análisis de la obra, la mayoría de las críticas eran francamente pobres, 

superficiales y en no pocos casos orientadas por gustos propios e ideologías políticas y 

moralistas, donde se intentaba acreditar o desacreditar simbólicamente tanto a los artistas 

como a la tendencia que se les adjudicaba. En los cincuenta, la crítica se enriquece un poco 



55 
 

más gracias a que el medio en general tiene una mayor apertura a nuevas formas, tendencias 

y experiencias; pero también a los intercambios que los artistas tuvieron en otros países 

latinoamericanos, norteamericanos y europeos, y a la emergencia y circulación de gran 

cantidad de publicaciones. 

Lo decorativo y lo ilustrativo remiten entonces en primera instancia a lo formal 

aunque en los textos críticos no se desliga necesariamente de otros aspectos. En esta línea, 

en una crítica escrita con motivo del salón de 1941, Jesús Alberto Misas se refiere a Santiago 

Martínez Delgado y Sergio Trujillo como “exquisitos y refinados ilustradores de revistas” 

(p.19). Este comentario está dado en tono irónico, pues para el crítico no era bien visto que 

ambos fueran reconocidos en la premiación porque pervertían un material como el óleo al ser 

utilizado para dar a sus cuadros cualidades francamente decorativas, romanticonas e 

ilustrativas. Pero cuando pensamos en Interludio (fig. 1) como la obra objeto de tales juicios 

es difícil comprender la razón de ello, pues es una imagen con tendencia al academicismo. 

Allí dos mu