RETAZOS DE UNA PATRIA Y SUS REMIENDOS Obra musicalizada en canciones basada en testimonios del Volumen Testimonial “Cuando los pájaros no cantaban” de la Comisión de la Verdad Ana María Guzmán Manco Juan Arturo Herrera Polanía Trabajo de grado para optar por el título de Magíster en Músicas de América Latina y el Caribe Asesores: Bernardo Alfonso Cardona Marín Astrid Yohana Parra Ospina Universidad de Antioquia Facultad de Artes Maestría en Músicas de América Latina y el Caribe Medellín, Colombia 2025 2 Cita (Guzmán Manco & Herrera Polanía, 2025) Referencia Estilo APA 7 (2020) Guzmán Manco, A. M. & Herrera Polanía, J. A. (2025). RETAZOS DE UNA PATRIA Y SUS REMIENDOS. Obra musicalizada en canciones basada en testimonios del Volumen Testimonial “Cuando los pájaros no cantaban” de la Comisión de la Verdad [Tesis de maestría]. Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia. Seleccione posgrado UdeA (A-Z), Cohorte Seleccione cohorte posgrado. Grupo de Investigación Seleccione grupo de investigación UdeA (A-Z). Seleccione centro de investigación UdeA (A-Z). Seleccione biblioteca, CRAI o centro de documentación UdeA (A-Z) Repositorio Institucional: http://bibliotecadigital.udea.edu.co Universidad de Antioquia - www.udea.edu.co Rector: John Jairo Arboleda Céspedes. Decano/Director: Gabriel Mario Vélez. El contenido de esta obra corresponde al derecho de expresión de los autores y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad de Antioquia ni desata su responsabilidad frente a terceros. Los autores asumen la responsabilidad por los derechos de autor y conexos. https://co.creativecommons.net/tipos-de-licencias/ https://co.creativecommons.net/tipos-de-licencias/ Juan Arturo Herrera 3 Agradecemos a las voces que no callaron. Que hablan por aquellos que callan por miedo o dolor. Que hablan por aquellos que fueron callados. Sin ustedes no hay Verdad. “Si por cada víctima del conflicto colombiano tuviéramos que guardar un minuto de silencio, tendríamos que callar 16 años” Padre Francisco de Roux, Presidente de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad. Juan Arturo Herrera 4 Juan Arturo Herrera 5 TABLA DE CONTENIDOS RESUMEN …………………………………………………………………………………………………..…8 ABSTRACT……………………………………………………………...………………………………….…9 LA METÁFORA DE LA “COLCHA DE RETAZOS” EN EL CONTEXTO DE LA MEMORIA MEMORIA HISTÓRICA Y LA DENUNCIA SOCIAL EN COLOMBIA…………………………………………………………………………………………………..10 CAPÍTULO 1: LA CANCIÓN EN EL CONFLICTO 1.1. Música para darle forma al dolor…………………………..……………………………………..13 1.2. Catarsis: cantos que alivian los dolores de la guerra……………………..………………….……13 1.3. Latinoamérica y sus canciones sobre el conflicto y la guerra…………..………………………...17 1.4 Canciones sobre el conflicto y la guerra en Colombia antes de la firma del Tratado de Paz……….21 CAPÍTULO 2: LA COMISIÓN DE LA VERDAD Y SU MÚSICA 2.1. Qué es la comisión de la verdad………………………………..…………………………………24 2.1.1. Volumen Testimonial: Cuando los pájaros no cantaban…………………………………….…27 2.1.2. Cómo se escucha y se lee el testimonio en l Comisión…..………………………………….....29 2.1.3. Canciones de la Comisión de la Verdad…...…………………………………………………..32 CAPÍTULO 3: MADRE, MEMORIA Y TESTIMONIO 3.1. El papel de la mujer madre en el contexto de la verdad y la memoria……………………………………………………..……………………………………......35 3.2. Memoria y testimonio………....……………………………………………………………..….39 3.2.1 Entender la importancia de la memoria……………………………………………….39 3.2.2. Del testimonio a la verdad……………………………………………………………43 Juan Arturo Herrera 6 CAPÍTULO 4: LA MÚSICA PORTADORA DE LA PALABRA Y LA EMOCIÓN 4.1. De la poesía a la música..…………………………………………………...…………………..46 4.2. Sobre los tópicos musicales...……………………………………………………………….…...48 4.3. Del texto testimonial al verso de la canción………………………………...……………….…...50 4.4. Transmusicalización del testimonio………………………………………..……………………53 CAPÍTULO 5: ACERCAMIENTO A LA INVESTIGACIÓN-CREACIÓN 5.1. Los artistas en investigación-creación ……………………………..………………………...….62 CAPÍTULO 6: MUSICAR TESTIMONIOS ES HACER MEMORIA 6.1. El camino hacia la creación musical……………………..…………………………………..…...65 6.1.1. Fase de exploración y contextualización………………………………………….......65 6.1.2. Fase de conceptualización creativa………………………………………………......68 6.1.3. Enfoque ético………………………………………………………………………...69 6.1.4. Personificación……………………………………………………………………....70 6.2. Cada testimonio guarda una música: las canciones……………………..….…………………….73 6.2.1 Disposición para la escucha…………………………………………………………..75 6.2.2. Uno sabe quién es su hijo………………………………………………………….....75 6.2.3. Tres credos y una salve………………………………………………………………80 6.2.4. Desterrados…………………………………………………………………………...82 6.2.5. El enjambre…………………………………………………………………………..85 6.2.6. El faro………………………………………………………………………………..94 6.2.7. Somos retazos……………………………………………………………………….95 CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………………97 ENLACES A LAS CANCIONES, LETRAS Y ANEXOS……………………….…………………………98 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS……………………………………………………………………...99 Juan Arturo Herrera 7 Juan Arturo Herrera 8 RESUMEN En el contexto del conflicto armado colombiano, donde la violencia ha dejado profundas cicatrices en la sociedad, la música y los cantos se han erigido como un remedio valioso para aliviar el dolor y dar voz a las víctimas de la guerra. Retazos de una patria y sus remiendos se vale de la música como herramienta para acercar a las personas a que conozcan la existencia del Volumen Testimonial Cuando los pájaros no cantaban, y al reconocimiento del testimoniante, como parte del proceso de memoria que se ha realizado en el marco de los Acuerdos de Paz en Colombia 2012-2016. Este trabajo crea un compilado de canciones teniendo a la mujer-madre como eje, y busca engranarse con las propuestas artísticas que contienen símbolos de resistencia, verdad y esperanza para ayudar a reconstruir el tejido social que ha sufrido los horrores del conflicto armado. Al mismo tiempo, presenta una fundamentación necesaria para abordar un tema tan delicado. Es necesario tener claro cuál ha sido el trabajo de la Comisión de la Verdad, cuál es el contexto de las madres en el conflicto, qué tan importante es el valor de la memoria y el testimonio, y cómo se debe abordar la lectura del testimoniante para iniciar una creación musical adecuada. Palabras clave: memoria, testimonio, madre, Comisión de la Verdad, música, canción. 9 ABSTRACT In the context of the Colombian armed conflict, where violence has left deep scars on society, music and songs have emerged as a valuable remedy to ease the pain and give voice to the victims of war. Retazos de una patria y sus remiendos (Fragments of a Homeland and Its Patches) uses music as a tool to bring people closer to the existence of the testimonial collection Cuando los pájaros no cantaban (When the Birds No Longer Sang), and to recognize the voice of the testifier as part of the memory-building process carried out within the framework of the Peace Agreements in Colombia (2012–2016). This work compiles a selection of songs with the figure of the woman-mother at its core, and seeks to connect with artistic proposals that hold symbols of resistance, truth, and hope to help rebuild the social fabric torn by the horrors of armed conflict. At the same time, it presents the necessary foundation to approach such a sensitive subject. It is essential to be clear about the work carried out by the Truth Commission, the role and context of mothers within the conflict, the significance of memory and testimony, and the appropriate way to approach the narrative of the testifier in order to begin a meaningful musical creation. Keywords: memory, testimony, mother, Truth Commission, music, song. 10 LA METÁFORA DE LA COLCHA DE RETAZOS EN EL CONTEXTO DE LA MEMORIA HISTÓRICA Y LA DENUNCIA SOCIAL EN COLOMBIA La rica herencia de culturas ancestrales de Colombia constituye la esencia de nuestra identidad, manifestándose en un mosaico de expresiones culturales que incluyen el arte rupestre indígena, la orfebrería, el bordado, la alfarería, entre otras. A lo largo de nuestra historia, se ha producido un mestizaje, muchas veces por medio de la dominación y el conflicto, dejando profundas huellas culturales e ideológicas. En este contexto, el arte emerge como manifestación social que no solo refleja la diversidad inherente a nuestro entramado cultural, sino que también la transforma. Al explorar nuestro territorio a través de estas prácticas culturales, el conocimiento se convierte en historia viva, permitiéndonos conectar con las narrativas del pasado que resuenan en nuestro presente y nos brinda la oportunidad de cultivar las virtudes del futuro. A nivel mundial, la colcha de retazos ha sido una práctica artesanal caracterizada por la disposición armónica de retazos coloridos para abrigar y/o decorar. Transmitida de generación en generación, su filosofía de “servir para algo”, “tarde o temprano servirá” y “no desaprovechar nada” le otorga un tono rebelde en sí. En una sociedad de consumo que valora lo nuevo y lo producido en masa, reutilizar y dar nueva vida a los “desechos” se convierte en un acto de resistencia contra la cultura de usar y tirar. Además, cada retazo único en color, textura y origen que es cosido a otro, celebra la individualidad y la belleza de la diversidad, una postura que desafía las normas sociales que buscan la uniformidad. La colcha posee un patrimonio iconográfico, que potencia de modo sutil los idearios de las mujeres que la han diseñado, confeccionado y utilizado. Las madres que buscan a sus hijos desaparecidos son presentadas como tejedoras de una trama, una red que liga pasados radicalmente distintos, en la búsqueda de la restitución y la verdad. Precisamente, el término utilizado para describir esta actividad es remendar, coser, tejer y bordar: reconstruir la historia de por dónde pasaron las personas a partir de los remiendos que dichos pasos dejan, es decir, reconocer una historia de fragmentos. Los retazos brindan la posibilidad de continuar bordando resistencia en cada lugar; el proceso de tejer y 11 entretejer los bordados, ir cimentando nuevos lazos, cotidianos, cálidos y humanos que nos va vinculando unos con otros. Ilena Diéguez detalla cómo en el marco de las acciones y movilizaciones impulsadas por el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad surgieron grupos de bordadoras que hicieron uso de pañuelos, situándose en parques, plazas y lugares de múltiples ciudades de México para reflejar la necesidad de hacer duelo. Bordar por la paz de quienes están vivos y de quienes ya no están. Nombrar a las víctimas, narrar cómo fueron arrebatados, recordar el último lugar donde fueron vistos y manifestar la espera que persiste. Los nombres de los desaparecidos se bordan en verde; los de los muertos en rojo y los feminicidios en violeta (Diéguez Caballero, 2013). En tal contexto, el pañuelo, una prenda cargada de significados de duelo en otras partes de Sudamérica, aparece como un testimonio de las pérdidas continuas, documentando el horror infligido de unos a otros. Así lo hicieron las Madres de Plaza de Mayo, Las arpilleras chilenas, las mujeres guatemaltecas y las bordadoras wayuu de la Guajira colombiana. Los pañuelos concentran las narrativas del duelo en Latinoamérica; son las expresiones del dolor, del amor y de la espera. Se convierten, como bien lo dice Diéguez, en engramas fantasmales, pero también representan el tejido de las Erinias, de la memoria y de la supervivencia (2013). La colcha de retazos en este proyecto se convierte en la metáfora que representa una herramienta recolectora de piezas testimoniales donde cada relato forma un conjunto que retrata la experiencia de las madres frente al conflicto armado y su visión del mundo. Esta es una representación del papel fundamental que ellas juegan en la formación y cohesión familiar, y por extensión, de la sociedad. Cada pieza del tejido contiene su historia, es la versión que las madres dejan en los volúmenes testimoniales de la Comisión de la Verdad, que va más allá de un manojo de recortes de tejidos remendados uno a uno. Podríamos decir que la metáfora de la colcha está alrededor del diseño artístico de la música, en la calidad de los recortes de tela que representan los textos testimoniales escogidos que han permitido vislumbrar el resultado final 12 de la pieza, exponiendo muchos de los males que cubren a este país. De este modo, se revela la experiencia tal como fue vivida, o los valores y percepciones contenidos en la historia de cada sujeto, es decir, los recuerdos como elementos importantes para la reconstrucción. Cada testimonio aporta una mirada única y personal de los acontecimientos históricos, enriqueciendo la narrativa global y desafiando la versión oficial de la historia. Al referirnos a la recolección de diferentes testimonios como “retazos”, estamos reconociendo que cada relato fragmentado o cada texto escogido es una pieza pequeña pero significativa del panorama general de la memoria colectiva. Estos retazos, al ser recopilados y analizados, permiten reconstruir eventos del pasado. En cuanto a los fragmentos seleccionados de los testimonios para crear una historia a través de canciones testimoniales, es relevante explicar cómo estas canciones se convierten en otro vehículo de expresión y denuncia que expone la urgencia que se debe dar a la sanación, al no olvido y por ende a la no repetición. Así, las letras de las canciones, basadas en estos testimonios, transmiten emociones, verdades y vivencias de las víctimas. Los fragmentos elegidos para ser incorporados en las canciones quieren enfocar la atención en una exposición estratégica de lo que se ha denunciado tantas veces en el conflicto armado del país: los falsos positivos, las desapariciones forzadas, el desplazamiento forzado, y el papel de los distintos actores, víctimas y victimarios, dentro de los contextos de violencia. También se expone la constante lucha del pueblo colombiano por mantenerse en pie, por seguir adelante para transformar su vida y con ella aportar a la verdad de nuestra historia como nación. 13 CAPÍTULO 1: LA CANCIÓN EN EL CONFLICTO 1.1. Música para darle forma al dolor La reparación de víctimas exige un componente esencial y complejo: dar forma al dolor. Esto implica un enfoque integral que busca reconocer, validar, acompañar y transformar el sufrimiento. Para que el dolor no se encapsule ni se convierta en una carga perpetua, es vital promover diversas formas de expresión. Además, esto genera la urgencia de informar a la comunidad sobre nuestra historicidad. Frente a la indiferencia ante la guerra, la crudeza en el relato de los testimoniantes es imprescindible. Las canciones, en este contexto, se erigen como un vehículo potente para esta comunicación. Nuestro objetivo es crear una obra musicalizada basada en los testimonios del compilado Cuando los pájaros no cantaban de la Comisión de la Verdad, fusionando elementos narrativos y sonoros que evoquen y representen las vivencias de madres víctimas del conflicto armado en Colombia. Este ejercicio, que va del testimonio a la música, cuyo sustento teórico se detallará más adelante, desvela el dolor a través de un delicado entramado de narrativas, constituyendo así un archivo vital para el futuro. Las creaciones emergen de los vestigios del padecimiento, y para poder edificar sobre estas ruinas, es imperativo regresar a la autenticidad del relato original. Por ello, nuestra labor recopila retazos de diversos testimonios. En este sentido, este proyecto se vuelve un expedicionario y una puerta de acceso a dicho volumen testimonial. Desde tal perspectiva, Retazos de una patria y sus remiendos recolecta fragmentos de la memoria —esos "retazos"— que, reunidos, cuentan parte de la historia de Colombia y el sufrimiento de sus víctimas a manos de sus victimarios. Se trata de una "colcha" de canciones donde la música sirve para unir, hilar y remendar la intrincada imagen del conflicto. 1.2. Catarsis: cantos que alivian los dolores de la guerra “La verdad purifica y nos quita el deseo y el odio de venganza dignifica, alivia y apuesta, apacigua, castiga y humaniza. 14 Ella rechaza la impunidad, siempre exige una memoria es la ley de la verdad, el grito mudo de nuestra historia. dime: ¿cuál es la tuya?” Palabras para el Nuevo himno del Salado (Las voces del Salado). La música per se ha jugado un papel importante en los acontecimientos del conflicto y posconflicto colombiano. Pretender un discurso donde su rol ha sido siempre positivo es mentirle a la memoria del país. La música ha tenido el poder de transformarse en un elemento de tortura, pero también en un elemento de catarsis, de reconstrucción y de sanación. Un acontecimiento histórico que así lo demuestra ocurrió en El Salado, un corregimiento del Carmen de Bolívar que hace parte de la región de los Montes de María, y que sufrió una masacre en el año 2000 durante 7 días consecutivos: del 16 al 22 de febrero. Después del primer asesinato perpetrado por los paramilitares, estos comenzaron a tocar músicas de gaita y tambora con los instrumentos que saquearon de la Casa de la Cultura del municipio, “dando inicio a “la fiesta de sangre””, “creando un ambiente “festivo”, que se reforzó con la música de los equipos de sonido que encendían a todo volumen mientras saqueaban las tiendas” (Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, 2009). Alfonso Cárdenas, director de la escuela Lucho Bermúdez de El Salado, opinó que con la violencia se silenciaron los instrumentos de este lugar (Muñoz López, 2021). A pesar del profundo impacto psicológico que tuvo la devastación infligida por los paramilitares, la comunidad logró emerger a partir de la reconstrucción de su memoria. Tras años de silencio forzado, las expresiones artísticas de recuperación y reparación comenzaron a surgir. En el año 2010 se dio el lanzamiento del disco Las voces del Salado, un compilado de relatos que captura las experiencias personales de quienes vivieron la tragedia. Estas historias se entrelazan con sonidos propios del folclore montemariano, como el vallenato y las décimas, creando una narrativa auténtica y arraigada en la identidad cultural de la región. De esta manera la comunidad creó una propuesta artística de memoria y sanación. Ese proyecto, apoyado por el músico César López, representa un esfuerzo por reconectar la música con la comunidad de El Salado, donde dicha música se había ligado trágicamente a la violencia desde ese año. La invitación a retomar el arte y tener artistas en las calles 15 contando historias, haciendo poemas, pintando murales, entre otras cosas, fue un desafío complejo, por lo que se llevó al equipo de grabación directamente al lugar y se registraron las voces de los habitantes en sus propias viviendas. Este enfoque colaborativo y participativo no solo facilitó la creación artística, sino que también promovió la curación y la reconstrucción del tejido social en El Salado (Muñoz López, 2021). La construcción de la Casa de la Memoria ha sido otro hito importante en el camino hacia la reparación colectiva. Este espacio físico sirve como un santuario para la memoria, albergando documentos históricos, testimonios y recuerdos de los líderes y habitantes de El Salado. El libro biográfico de los líderes de este territorio es un tesoro invaluable que recoge las voces y las experiencias de aquellos que fueron testigos y sobrevivieron a la tragedia. Juan David Luján Villar expresa que la idea etnomusicológica de resolución de conflictos puede acercarnos a las maneras mediante las cuales una etnografía de la memoria (proceso dinámico en el que el recuerdo adquiere diferentes perspectivas de acuerdo con el enfoque del investigador y de los propios investigados) en situaciones de violencia aguda ayude a buscar mecanismos de diálogo, acciones cooperativas y finalmente la transformación de situaciones violentas en no violentas (Luján Villar, 2016). De este modo, la creación de poemas y obras literarias ha permitido a los sobrevivientes compartir sus experiencias, y al posibilitar que las víctimas narren sus historias a través del arte, se les brinda un sentido de empoderamiento porque tienen el control de sus propias narrativas. Estas manifestaciones literarias son testimonios vivientes de la resistencia de esta comunidad y de su lucha por la justicia. El abogado e investigador Carlos Andrés Muñoz López habla sobre cómo el hacer arte mitiga las relaciones antagónicas y permite asumir el conflicto desde la transformación de la visión del mundo y las relaciones con los demás. Esto se entiende como: el arte no es el fin, no importa la capacidad artística. El arte como herramienta se separa del acto estético para producir efectos en la construcción de sociedad (Muñoz López, 2021), porque los beneficios positivos derivados de estas prácticas son notables en varios aspectos. 16 Según un estudio realizado por Zapata y Hargreaves, se encontró que las actividades musicales fomentan el desarrollo cognitivo y la autoestima, lo cual puede influir en la capacidad para enfrentar desafíos con determinación y resistencia. Es importante destacar que esta investigación se centró en niños que habían experimentado el desplazamiento forzado en Colombia, lo que vincula directamente los efectos del arte en el contexto del conflicto (Zapata & Hargreaves, 2017). Así se observa cómo estas actividades les ayuda a mejorar la percepción de sí mismos y su comportamiento social, brindándoles alternativas para recuperarse de las secuelas de la guerra (Muñoz López, 2021). De acuerdo con Sierra León (2014), las manifestaciones artísticas como el teatro, la poesía y la música pueden ser poderosas herramientas de empoderamiento y resistencia. Al referirse a las actividades realizadas por Las Madres de Soacha, mujeres cuyos hijos fueron asesinados por el Ejército Nacional de Colombia en los llamados Falsos Positivos, es visible cómo el uso de estas manifestaciones artísticas posibilita la sensibilidad colectiva mientras se denuncia, y al mismo tiempo se contribuye en la obtención de ayudas para las víctimas del conflicto. Aunque este caso específico se refiere a otro contexto dentro del conflicto armado, donde son los militares y no los paramilitares los victimarios, sus expresiones son tan potentes y válidas como las del disco “Las Voces del Salado”. Por su parte, Elena Hinestroza, reconocida cantadora de paz en el pacífico, afirma que la composición musical le ha ayudado a sanar sus propias heridas emocionales, al crear canciones que surgen de sus propias experiencias y sentires. Hinestroza no solo encuentra una forma de procesar su dolor, sino que también ofrece una vía de sanación para otras personas que han vivido situaciones similares. La música se convierte así en un vehículo de catarsis y transformación (Fundación Acua, 2019). Así pues, la música y la memoria están intrínsecamente conectadas; juntas, influyen en diferentes aspectos de la experiencia humana. 17 Los ejemplos que encontramos en la sociedad colombiana, impactada por el conflicto armado, reafirma que las expresiones artísticas constituyen una forma asertiva para la sanación y la reconciliación. Simultáneamente, se edifica como aliada en la reconstrucción de la memoria histórica, no solo en homenaje a quienes perdieron la vida, sino también, en muchos casos, desafiando la impunidad y propiciando la exigencia de justicia. De este modo, cada nota musical y cada palabra entonada representa un acto de liberación y una afirmación inquebrantable de una población que se niega a ser subyugada o silenciada por la violencia. 1.3. Latinoamérica y sus canciones sobre el conflicto y la guerra Una escucha atenta a las temáticas musicales de la canción latinoamericana en relación con los conflictos y las guerras, aporta considerablemente en el análisis de los discursos que han calado en una sociedad en conflicto. Cabe aclarar que esto no significa que todas estas temáticas estén contenidas en la narrativa de los testimonios, sino que hacen parte de situaciones, cuestionamientos, historias y posiciones políticas que tienen como común denominador la historia del conflicto y la violencia en Latinoamérica. Algunos de los temas predominantes son las desapariciones y muertes por la violencia, el desplazamiento y el exilio, el cuestionamiento a los que se alzan en armas, la posición de los artistas sobre el por qué y por quién se canta, y la esperanza por un mejor mañana. Sobre el tema de las desapariciones y muertes por la violencia, encontramos canciones de distintos cantantes y cantautores que han creado o popularizado estas temáticas. Por ejemplo, la canción uruguaya Otra voz canta/Desaparecidos (1996) del cantautor Daniel Viglietti y el poeta Mario Benedetti, nos presenta, por el lado de Viglietti, cómo aquellos que han sido sepultados realmente no mueren, pues viven en la memoria de quien los canta. Por su parte, el uruguayo nos relata en imágenes poéticas la incertidumbre del destino del desaparecido. También de Uruguay encontramos canciones como Para una tumba sin nombre (2011) del autor Walter Bordoni. En ella se narra, en primera persona, qué es ser un desaparecido y cómo termina tomado por muerto al no saberse nada más de él. Por su parte, Cualquier día (2014) de Daniel Magnone cuestiona a quienes causan la desaparición de personas, hablando desde todo lo que significa ser un desaparecido. Al final deja abierta la esperanza del regreso 18 y la bienvenida. Como último ejemplo, encontramos María Pilar (1995) de Alfredo Zitarrosa. Esta melodía se asemeja al concepto de nuestro trabajo en su forma narrativa. En esta canción se narra la historia de la desaparición de Julián, esposo y padre de los hijos de María Pilar, pero contada desde lo que significa para ella; desde su experiencia. El cantautor cubano Silvio Rodríguez en su canción Discurso fúnebre (1987) compuesta por una variada riqueza retórica en su letra, habla de los muertos y su memoria. El chileno León Gieco compuso dos temas relacionados con la desaparición. La memoria (2001) habla precisamente de a la memoria de los desaparecidos y de los muertos, y está cargado de cuestionamiento hacia los victimarios. Además, no se limita a la evocación del desaparecido sino a nombrar diferentes contextos geográficos donde estas desapariciones ocurren. Con Ídolo de los quemados (2009) el cantautor chileno no solo se reconoce en su labor social como cantante, sino que habla de las desapariciones y muertes en la memoria de su pueblo. La agrupación Inti Illimani popularizó la canción Desaparición de Josefina (1985) de Patricio Manns y Desiderio Arenas, en la cual se lamenta la desaparición y la incertidumbre. La cantora argentina Mercedes Sosa inmortalizó la canción de María Elena Walsh Como la cigarra (1973) dando memoria con la voz a los muertos y desaparecidos por la guerra. Sobre el tema del desplazamiento y el exilio, Rebeldía rural (1972) del grupo uruguayo Los Olimareños, describe la dinámica de estos dos oprobios. Habla del robo de la tierra, de un Estado incapaz de ayudar, del desplazado viéndose forzado a invadir y a ser desterrado de distintos lugares; de las amenazas, la violencia, el cansancio y de la inacabable migración por la búsqueda un lugar dónde establecerse al fin. La canción La toma - 16 de marzo 1967 (1972) del cantautor chileno Víctor Jara, es un tributo a Herminda, una pequeña niña que murió mientras un grupo de desplazados se instalaba en el lugar ahora llamado Herminda de la Victoria. La cantautora chilena Violeta Parra narra la dinámica del desplazamiento desde la pobreza; su canción Con una vela encendida (1958) hace referencia a la constante mudanza de las personas en situación de pobreza y al desplazamiento y el exilio, a la búsqueda de oportunidades y a la estabilidad que no llegan. Otra cara de la moneda del desplazamiento la encontramos de nuevo con el cantautor argentino León Gieco, cuando compuso Cuando tenga la tierra (1973), que persigue el ideal de la restitución de tierra; sueño de todo 19 desplazado de su hogar. El grupo chileno Inti Illimani en su tema Vuelvo (1979), cuenta sobre el retorno al país que lo exilió. El cantautor Ángel Parra, hijo de Violeta Parra, compuso dos canciones sobre el exilio: Qué será de mis hermanos (1976) y la melodía Quiero volver a mi tierra (1978). En la primera se pregunta por la vida de aquellos que han tenido que exiliarse para sobrevivir. En la segunda muestra su deseo por volver al país que lo exilió, pero hablando de las condiciones ideales para volver. El cantautor uruguayo Alfredo Zitarrosa, con su composición Desde el exilio (1980), canta sobre su experiencia de exilio a España, y sin embargo, lo reconoce como algo menos urgente que el padecimiento de muchas de las víctimas de la persecución, la dictadura y la violencia en su país. En cuanto al cuestionamiento de los que se alzan en armas, las temáticas de la canción latinoamericana han hablado a favor y en contra. El cuestionamiento del soldado ha sido un tema común en algunos autores. El tema Cuarta canción. A matar o a que lo maten (1969) del cantautor cubano Pablo Milanés habla de la necesidad de alzarse en armas, como una forma de luchar contra la injusticia. Ángel Parra canta Amigo, soldado, hermano (1969), letra en la que se cuestiona al soldado sobre su objetivo militar, que puede ser un obrero, un estudiante, un niño, y su propio pueblo. El mismo autor, en su canción El soldado (1966) cuestiona el papel real de este en la búsqueda de la paz dentro de la sociedad. La canción Hombres de hierro (1973) de León Gieco cuestiona la falta de consciencia del soldado; la incapacidad de escuchar el sufrimiento de aquel a quien apunta y mata. Daniel Viglietti también cuestiona al militar en Soldado aprende a tirar (1968), donde le pide al soldado que no dispare contra el propio pueblo. Y, por último, hay que mencionar a Víctor Jara cuando canta sobre una protesta similar en Soldado no me dispares (1966). Por el contrario, la agrupación Inti Illimani popularizó la canción de Julio Rojas y Sergio Ortega Cueca de las Fuerzas Armadas y Carabineros (1970) que habla sobre cómo podrían reivindicarse los soldados y cuál es el ideal de las fuerzas del Estado que están en función de proteger al pueblo. Algunas canciones evocan los contextos donde el pueblo se alza en armas o lo desea. En la canción Hace falta un guerrillero (1961) de Violeta Parra, se habla sobre cómo se cría a un hijo para que se convierta en guerrillero más adelante y proteja a su gente. Los Olimareños, con su tema Ya me voy pa’ la guerrilla (1971) también se refieren al alzarse 20 en armas por la justicia y por el pueblo. Este contraste presenta el surgimiento de las guerrillas en Latinoamérica como parte de la inconformidad y hartazgo de la población frente a las políticas nocivas y al abandono del Estado. Hay canciones que disertan sobre la guerra y la cuestionan, como La bala (1972) de Víctor Jara, que coloquia sobre el uso de las armas de fuego y de la guerra en el mundo. Muchos de estos rapsodas se plantean las razones para cantar: por quién y para quién se canta. Alfredo Zitarrosa, en su canción Defensa del cantor (1979) cuenta sus razones al hablar de la libertad, la igualdad y la hermandad, al tiempo que canta en contra del oligarca. En otra de sus canciones, titulada Triunfo de los vencidos (1975) toma partido hacia aquellos que, por su condición de desigualdad socioeconómica, dan su vida en la guerra. Ángel Parra habla de tocar su guitarra y cantar con su voz por el pueblo oprimido en su canción Paloma pueblo (1969). Mercedes Sosa, popularizando La canción es urgente (2005) de Teresa Parodi, toca el tema de la necesidad de la canción para hacer escuchar la voz del pueblo. También populariza el tema Para cantarle a mi gente (1967) de Héctor Negro y Osvaldo Avena, donde el propio título evidencia el objetivo o razón de cantar. La esperanza, pensándose desde la idea del posconflicto, la victoria de los desfavorecidos por la violencia y la injusticia, y la paz son temas frecuentes entre los cantantes latinoamericanos. Inti Illimani en su canción Chile herido (1974) augura que el pueblo oprimido al fin podrá ser libre y rehacer una patria justa. También popularizó la canción de Víctor Heredia, titulada Todavía cantamos (1983) donde se relata la esperanza y el sueño por un futuro mejor, luego de tanto odio y violencia. Ángel Parra, con su Canción de paz (1988) tiene la esperanza puesta en la justicia como “llave” que abre la paz, y espera que las generaciones futuras puedan disfrutarla y fomentarla. Mercedes Sosa canta el tema de José Barroso Tiempo de libertad (1987), donde se tiene la expectativa puesta en la libertad del pueblo americano. En Venezuela también se encuentran cantautores y cantantes de este contexto, como Soledad Bravo, Alí Primera, El Grupo Ahora, Gloria Martín, Xulio Formoso, Los Guaraguao y Lilia Vera, y sus letras contienen temáticas, mensajes o búsquedas similares. 21 Así pues, Latinoamérica —y, para no ir más lejos, Sudamérica— ha padecido conflictos y guerras originados por la desigualdad, la violencia política y bipartidista, así como por los excesos del Estado, lo que ha derivado en miles de víctimas. Al mismo tiempo, esta realidad ha sido fuente de una vasta producción de arte crítico, reflexivo y documental. 1.4. Canciones sobre el conflicto y la guerra en Colombia antes de la firma del Tratado de Paz Antes de la creación de la Comisión de la Verdad (2017) la música en Colombia ya hablaba del conflicto armado y la guerra que ha azotado al país. Algunas de estas canciones serán nombradas a continuación: En 1960 la canción Violencia de José Barros, razona sobre las consecuencias de la violencia en Colombia, principalmente en las comunidades afrocolombianas, por eso lo hace en ritmo de Bullerengue. El rock también se ha pronunciado sobre el conflicto armado en Colombia, y la canción Si la guerra es un buen negocio invierte a tus hijos de Los Speakers, compuesta en el año 1968, critica con tono irónico la guerra y la explotación de los jóvenes. Los hermanos Ana y Jaime publicaron dos canciones en 1969 que hablan sobre el conflicto armado y la violencia en Colombia. Ricardo Semillas habla del exlíder del ELN Ricardo Lara Parada, donde se destaca su lucha social y resistencia a la opresión. Mi país describe las contradicciones y desigualdades sociales en Colombia, y con tono irónico habla de la represión y la violencia institucional. La toma de Páez (1970) del popular compositor Arnulfo Briceño, relata en ritmo vallenato la masacre ocurrida en 1959 sobre la población de Páez, Cauca. Allí fueron asesinados más de cien Indígenas Nasa por parte del Ejército Nacional de Colombia. Otro vallenato compuesto en el mismo año, El Barcino de Silva y Villalba toca el tema de la violencia vivida en la época del Frente Nacional. El cantautor Pablus Gallinazo compuso en 1971 Mula Revolucionaria criticando la situación política y social del país, con la metáfora de la historia de una mula. En el mismo año publica Cinco Balas que trata sobre la violencia armada: cómo cinco balas 22 pueden cambiar el destino de una persona. Sentido de corrompido habla de cómo la corrupción es la culpable de que no se pueda lograr la paz en el país. Jorge Velosa, con su tema La lora proletaria (1973) invita, con tono irónico, a enfrentar la explotación, y a oponerse a la represión y violencia contra los movimientos sociales. En 1982 Joe Arroyo compone La guerra de los callados que evoca la indiferencia de la sociedad colombiana ante la violencia y la injusticia. Arroyo también compuso la canción Abandonaron el campo que denuncia el desplazamiento forzado de las comunidades campesinas y el abandono estatal. La agrupación Pasajeros con Parcero, compuesta en 1991, aborda el tema del desplazamiento y la violencia en el país, invitando a la solidaridad y a la amistad hacia los afectados del conflicto. La Pestilencia, uno de los grupos de punk más populares en el país, compuso dos canciones en la década de los noventa. La primera Soldado mutilado canta sobre la situación que viven los soldados tras su paso por el conflicto, como las mutilaciones y el abandono. La segunda, Desplazados (1996), denuncia el desplazamiento forzado y las injusticias sociales en el contexto nacional. En ritmo de bambuco, El campesino embejucao (2001) del cantautor Óscar Humberto Gómez habla de lo que viven muchos campesinos colombianos, que se ven inmersos en las problemáticas de la violencia, sufriendo presiones por parte de los distintos grupos armados para tomar partido. El tema de Flaco Flow & Melanina, La jungla, compuesta en el año 2002, se vale del hip hop para hacer una crítica a la violencia y la inseguridad en la ciudades, comparándolas con un boscaje agreste. La grupación de punk Fértil Miseria, dedica una canción a los campesinos colombianos titulada Desplazados (2005), hablando de su trágica historia por culpa del desplazamiento forzado. El activista y músico César López, compuso Toda bala es perdida (2009) como parte de su proyecto Escopetarra. La letra denuncia la violencia armada en Colombia y promueve la cultura de la paz. El hip hop Falsos Positivos de Kilcrops, compuesto en el año 2010 cuenta sobre los civiles que fueron asesinados y presentados como guerrilleros muertos en combate por parte del Ejército Nacional de Colombia. La muerte, de Radio Rebelde SoundSystem, es un reggae que aborda la influencia del paramilitarismo y la parapolítica en la sociedad del país, denunciando la corrupción y la violencia que se ha institucionalizado. 23 En el año 2014 la cantautora Marta Gómez compone su canción protesta Para la guerra nada que refleja el deseo de paz en contextos de guerra, incluyendo a Colombia y Palestina. En el 2016, Mu embera Wera, de Yajaira Murri expresa el dolor y resistencia de las comunidades indígenas hacia los horrores del conflicto. En el mismo año algunas canciones como Aquí te espero de Quintiliano Membaregama Nengarabe o Por qué recordar de Juan Arboleda Rivas hablan de las víctimas del conflicto y de la búsqueda de la paz en el futuro. Por último, El tema de hip hop Sin Olvido de Mario Andrés Hurtado Cardozo, rinde un homenaje a las víctimas del conflicto armado en Colombia, y busca mantener viva su memoria. Para exponer las canciones sobre temáticas del conflicto armado en Colombia que fueron propuestas en el marco de la Comisión de la Verdad, es necesario comprender qué es la Comisión, entidad en la que se encuentra la fuente principal de nuestro trabajo, y que reúne los testimonios en los que basamos las canciones. De este asunto nos ocuparemos en el siguiente capítulo. 24 CAPÍTULO 2: LA COMISIÓN DE LA VERDAD Y SU MÚSICA 2.1. Qué es La Comisión de la Verdad Que la población del país se interese por el exhaustivo ejercicio realizado por la Comisión de la Verdad es parte de las necesidades del presente trabajo. Quedarse en las canciones o llegar apenas hasta el Volumen Testimonial Cuando los pájaros no cantaban impide conocer el panorama de un serio intento estatal, social y cultural que busca exponer los problemas derivados del conflicto y el posconflicto armado. La Comisión de la verdad es una Entidad del Estado creada en el marco del Acuerdo Final para la terminación del conflicto y la construcción de una paz estable y duradera entre las FARC-EP y el Gobierno de Colombia, que sirve como mecanismo para conocer la verdad en lo que respecta al conflicto armado, buscando esclarecerla ante la sociedad en una amplia explicación. Esta Entidad recibe por nombre completo Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición. La Comisión de la Verdad hace parte del Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y No repetición (SIVJRNR por sus siglas) del que también hacen parte la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP), y la Unidad para la Búsqueda de Personas dadas por Desaparecidas en el Contexto y en Razón del Conflicto Armado (UBPD). A diferencia de la JEP, la Comisión de la Verdad tiene un carácter extrajudicial. Esta claridad es importante en nuestro trabajo de investigación-creación, porque su carácter permite la composición de las canciones sin implicaciones legales o jurídicas. De forma resumida, los objetivos de la Comisión de la Verdad son: - Contribuir al esclarecimiento de lo ocurrido. - Promover y contribuir al reconocimiento de víctimas y responsables individuales, colectivos y de la sociedad. - Promover la convivencia en los territorios del país. 25 Esta entidad tuvo un carácter temporal, y su duración fue de un periodo de tres años que inició luego de un periodo de seis meses de preparación. El 28 de junio del año 2022 la Comisión presentó su Informe Final: “Hay futuro si hay verdad” dando por finalizado su papel. Este informe consta de un compilado de capítulos o volúmenes que expone de manera profunda los procesos de investigación, de contrastación y de análisis que realizó la Comisión durante cuatro años. A estos capítulos se puede acceder de manera física en forma de tomos, y también es posible acceder a ellos desde la página web oficial, donde encontramos complementos multimedia que contribuyen de forma significativa al trabajo desarrollado por la entidad. Entre los capítulos se encuentra La Convocatoria a la PAZ GRANDE, que sirve como declaración de la Comisión a la sociedad sobre el trabajo que realizó durante los cuatro años, dando contexto sobre el lugar desde donde se habla, de lo que se hizo, de lo que espera la Comisión; de su legado, de su postura frente a la verdad; los contextos y orillas de las partes que son reconocidas; sus hallazgos y su mensaje. El segundo capítulo, titulado Hallazgos y Recomendaciones, expone el método de investigación inductivo de la Comisión de la Verdad. Esto quiere decir que el trabajo de escucha, análisis y conclusiones de la Comisión fue abierto, y se realizó bajo el cuestionamiento de la complejidad para lograr un Acuerdo de Paz que realmente acabara con el conflicto. Este cuestionamiento abrió el camino para mostrar que el conflicto armado no responde solo al uso de armas entre algunos actores, sino a un entramado de intereses desde distintas orillas y poderes. En ese capítulo se expone lo encontrado y las recomendaciones que da la Comisión en tal sentido. El capítulo No matarás presenta el relato histórico del conflicto armado en Colombia. Sin embargo, su objetivo no es simplemente contarlo, sino mostrar que, efectivamente, hay múltiples factores que causan este conflicto, y no es algo que simplemente esté en nuestra naturaleza como sociedad. A diferencia de No matarás, el capítulo Colombia Adentro también expone el relato del conflicto, pero desde distintas regiones del país. Su análisis y exposición es más geográfico que el relato general del capítulo anterior. Contiene una 26 introducción a modo de ensayo, un relato dividido en once territorios nacionales, y otros dos relatos hacia la urbe y el campesinado. Este tomo, a diferencia del resto, es un compilado de libros y no solo uno. Hasta la guerra tiene límites es un volumen o capítulo que nos habla de la violación de derechos humanos, de las infracciones al Derecho Internacional Humanitario y nos presenta las responsabilidades colectivas en las consecuencias del conflicto armado. Su contenido despliega 16 violaciones e infracciones, además de proponer un análisis sobre el tema. El Informe Final dedica un capítulo a mostrar los actos que sufrieron 10.864 mujeres que fueron escuchadas por la Comisión. Una segunda parte presenta las experiencias de personas LGBTIQ+ y la deuda del Estado con ellas. Aquí es posible encontrar relatos y denuncias sobre violaciones, acosos, discriminación y otra serie de experiencias intolerables. Un capítulo dedicado a exponer los impactos del conflicto armado, además de los afrontamientos y resistencias de los colombianos frente al mismo, está publicado dentro del Informe Final con el título Sufrir la guerra y rehacer la vida. El capítulo Resistir no es aguantar relata también asuntos de resistencia, con la diferencia de que expone las experiencias de los pueblos étnicos del país. El capítulo La Colombia fuera de Colombia expone las luchas de nuestros compatriotas desde el Exilio. Uno de los capítulos más delicados y dolorosos del Informe Final de la Comisión de la Verdad se titula No es un mal menor. En él se presenta el impacto de la guerra y la violencia contra toda población menor de dieciocho años. Despliega sus testimonios, sus orfandades y su vinculación como actores del conflicto. Toda esta información está recopilada en la página web de la Comisión de la Verdad, y es de acceso público. Se puede encontrar en los anexos del trabajo. 27 2.1.1. Volumen Testimonial: Cuando los pájaros no cantaban El material narrativo que permitió la creación de las canciones del trabajo está contenido en este capítulo del Informe Final. En esta sección se encuentran testimonios de víctimas del conflicto armado, que son contados por sus protagonistas. Para realizar la publicación de este capítulo la Comisión se planteó la pregunta inicial: “¿cómo acoger las palabras y los silencios que las personas le confiaron a la Comisión de la Verdad?”. Al escuchar de forma atenta los testimonios, surgió otra pregunta: “¿de qué manera las personas articulan sus experiencias personales y colectivas de la cotidianidad, cuando lo que conocían deja de existir, las violencias, el derrumbe del mundo y el porvenir a través del acto testimonial?” (Legado Comisión de la Verdad, 2022). La metodología que tuvo en cuenta la Comisión involucró una parte textual, representada en el libro Cuando los pájaros no cantaban, una parte en la web, con contenido digital sonoro, titulada Sonido y memoria, los diálogos con la naturaleza y narrativas de la vida en la guerra que hacen parte del Archivo del Esclarecimiento. La Comisión escuchó más de 1100 entrevistas, acogiendo las formas expresivas de los testimoniantes y su lenguaje de dolor en las transcripciones. Por último, se tuvieron en cuenta dos fases en la investigación: la primera, titulada Aproximación indirecta a los testimonios busca conversar con las personas de la Comisión encargadas de recolectar, transcribir o escuchar los testimonios, y de esta forma rescatar toda fuente de memoria que hiciera parte del trabajo. La segunda, titulada Aproximación directa a los testimonios, se acerca de forma cuantitativa y estratégicamente a los testimonios para llevar una muestra representativa de lo escuchado. Este último capítulo también presenta una infografía dividida en dos partes. La primera presenta la cantidad de escuchas totales realizadas por el equipo de trabajo de la Comisión, que terminó alojado en el Sistema de Información Misional. La segunda parte arroja datos de las historias que fueron seleccionadas. Dentro de esta información se encuentran los diferentes testimoniantes (campesinos, docentes, indígenas, periodistas, ex integrantes de grupos delictivos, sindicalistas, etc.), los años en los que ocurrieron las historias contadas, los territorios y los tipos de experiencias; estas últimas categorizadas como homicidio, desplazamiento, masacres, entre otras. 28 El Volumen testimonial, que reúne las historias de donde extrajimos el material escrito para la creación de las canciones, cuenta con tres secciones: - El libro de las anticipaciones, que recibe su nombre porque allí los testimoniantes buscan darle un sentido al momento en que sufrieron las experiencias. En esta sección se habla de atmósferas, de preámbulos y de condiciones materiales e inmateriales que aparentemente daban aviso o que auguraban el dolor de los testimoniantes. - El libro de las devastaciones y la vida cuenta cómo la vida dio un giro en las personas y comunidades que experimentaron la violencia. Muestra las consecuencias de dichas experiencias en su cotidianidad, tras sufrir los horrores del conflicto. Allí se presentan ideas de resistencia, pues las historias hablan del “después”, resaltando que la vida continúa. - El libro del porvenir expone los retos de lo que viene tras la dolorosa experiencia de una víctima testimoniante del conflicto. Esta sección muestra cómo las personas y las comunidades imaginan el porvenir o cómo lo enfrentan, con qué herramientas, recursos sociales y culturales cuentan para hacerle frente. En esta parte se puede encontrar que en las víctimas también hay esperanza, esfuerzo y proyección. Aunque más adelante este trabajo expone el enfoque conceptual sobre el testimonio, El Volumen Testimonial cuenta con una introducción titulada Narrar la violencia, que precisa sobre el término e invita a un correcto abordaje de la lectura: En este tomo, testimonio se define como una «articulación de la experiencia» en la que procesos sociales y personales se intersecan. Las historias que se relatan en el libro están situadas en un tiempo y en un lugar concretos, y también hacen referencia a lo que las personas sentían en el momento de compartir su experiencia, durante ese «encuentro testimonial». Se habla de articulación porque los seres humanos narran, conectan los momentos de su vida a través de distintos lenguajes. En este tomo, por ejemplo, las imágenes del «fotógrafo 29 testimoniante» o las del «poeta testimoniante» se entienden como testimonios. No es arte testimonial, en el cual el valor se le atribuye a la forma, sino testimonios articulados con lenguajes visuales o poéticos. En este sentido, este tomo es un entramado de «texturas de la experiencia (Volumen Testimonial, 2022). 2.1.2. Cómo se escucha y se lee el testimonio en la Comisión Para construir las canciones fue imperativo realizar una lectura concienzuda sobre las recomendaciones de la Comisión de la Verdad en los procesos de escucha y lectura de los testimonios. A continuación, exponemos el proceso llevado a cabo por la Comisión. En la plataforma digital del Informe Final de la Comisión de la Verdad se encuentra una sección titulada Sonido y Memoria. Esta contiene todo el complemento multimedia del Volumen Testimonial dividido en dos partes. Una primera parte, nombrada Lado A, da cuenta de la escucha profunda hecha por la Comisión a algunas comunidades concretas, y cómo estas imaginan el porvenir de sus vidas, tras vivir la experiencia de la violencia. En este lado se encuentran dos títulos interactivos: Relatos del porvenir y Territorios de la escucha. Su segunda parte, o Lado B, contiene el título Itinerarios de sentido donde se tiene acceso a piezas audiovisuales y a un documental sonoro. También se encuentra allí una traducción al inglés de la sección del Volumen Testimonial Diálogos con la Naturaleza. Entre los audios a los que se puede acceder en Territorios de la escucha se encuentra Lecturas rituales, subtítulo que se compone de un grupo de tres audios. En este se establecen o se proponen una serie de reglas o de pasos necesarios antes de leer testimonios frente a las comunidades. El primer audio es nombrado La preparación y el viaje, donde se pide pensar y leer en voz alta lo que se va a decir antes de proceder a la lectura del Volumen Testimonial en comunidad. Se propone ensayar y revisar lo que se va a leer en público, para buscar una conexión real. La Comisión lo expresa de la siguiente manera: “Preparar una lectura ritual parte de elegir y ensayar en voz alta una historia que permita hacer un viaje a otros territorios y relatos. Así se conecta con la vida cotidiana de las personas durante la guerra y cómo sobrevivieron a ella” (Comisión de la Verdad, 2022d). 30 El segundo audio se titula La disposición para la escucha. En este se pide toda la concentración y actitud para escuchar las lecturas. La Comisión invita a disponerse de la siguiente manera: “La lectura ritual permite que la palabra vuelva a tener un lugar central en un entorno comunitario. Disponerse a escuchar las historias de otras personas, conecta con lo que vivieron en la guerra y ayuda a entender por lo que pasaron” (Comisión de la Verdad, 2022b). Para tal concentración y actitud la Comisión pide guardar silencio para luego dar inicio a la lectura. El tercer paso es llamado La escucha y la reflexión. La Comisión lo describe de esta manera: “Después de escuchar historias se generan muchos sentimientos. Se propicia entonces un momento de reflexión en el que los asistentes hablan sobre el relato y lo que les evoca. Reflexionar sobre la guerra y sus vivencias es la parte final de una lectura ritual” (Comisión de la Verdad, 2022c). La Comisión invita al “hacer” luego de escuchar. Decir algo al respecto; despedirse. Que quienes asistan a las lecturas den valor al testimonio, pues este guarda experiencias de una persona que ha padecido la violencia del conflicto armado. En este punto se hace evidente que la Comisión de la Verdad ha buscado generar conexión entre las personas que participan en las lecturas testimoniales. Con su instrucción no solo se pretende dar voz al testimonio, sino darle vida a la escucha. También es notable cómo la Comisión de la Verdad considera que estas lecturas son una prioridad dentro de la construcción del posconflicto. En Territorios de la Escucha se encuentra también el título Lecturas sonorizadas, donde es posible acceder a tres lecturas que hacen parte de los tres libros que se encuentran en el Volumen Testimonial. Cabe aclarar que ninguna de estas lecturas registradas es realizada por sus protagonistas. En el título interactivo Relatos del Porvenir se encuentran registros de audio realizados por la Comisión, que contienen historias narradas por comunidades de la Sierra Nevada en el departamento de Magdalena, La Jagua de Ibirico y Manaure Balcón del Cesar en el departamento del Cesar, Maicao en el departamento de la Guajira, y La Boquilla en el 31 departamento de Bolívar. Estos registros están transcritos en el Libro del Porvenir del Volumen Testimonial Cuando los pájaros no cantaban. Antes de iniciar un proceso creativo que selecciona o filtra testimonios del Volumen, es necesario abordar el contenido de audio allí presente. A diferencia del testimonio transcrito en el tomo del Volumen Testimonial, estas grabaciones contienen paisajes sonoros: las personas narran historias o testimonios mientras recorren sus calles y lugares, y este registro ayuda a enriquecer el contexto territorial del relato. En Relatos del porvenir se encuentran algunos audios como el titulado Susurros de la sierra donde se escuchan la lluvia, los truenos y pisadas como parte del paisaje sonoro. En el contenido transcrito del Volumen Testimonial se presenta este relato como Mensajes de la sierra. En otros, como por ejemplo La hora de mambear, escuchamos a una comunidad reunida, hablando sobre el ritual de la hoja de coca; se escuchan sonidos de gallinazos y de pavos. En Trabajo de campo, el canto del gallo, las voces de los trabajadores arando, las aves y el sonido de algunas herramientas, llenan de vida al relato. El fondo sonoro, los silencios, los cambios de intensidad y de tono enriquecen la escucha. La importancia de la música en las comunidades también está presente en esta parte del contenido interactivo. En La sierra y su música, por ejemplo, se describe el audio de la siguiente forma: “En la noche, una comunidad arhuaca se reúne para la danza y la música. La música les convoca después de una reunión comunitaria” (Comisión de la Verdad, 2022e). En tal sentido, La música es, por tanto, un eje para hacer comunidad, una forma en que la sociedad puede reunirse y compartir. En el Lado B de Sonido y Memoria se encuentra un documental sonoro titulado Itinerarios de Sentido, cuyo nombre corresponde a un método que utiliza el Antropólogo Alejandro Castillejo que busca crear registros a partir de conversaciones con personas que han vivido el conflicto, de recorrer los entornos donde viven y grabar los sonidos de sus territorios. En el video El Método se encuentra una descripción del proceso de registro de estos audios por parte de la Comisión: “Caminar, sentir y escuchar: tres acciones enmarcaron el método que el Volumen Testimonial implementó para afinar la escucha de historias de las experiencias de violencia narradas por los y las testimoniantes”(Comisión de la Verdad, 2022a). Podemos 32 encontrar también un video titulado Lectura ritual que muestra un registro audiovisual del proceso de lo explicado anteriormente en el Lado A. Por último, es posible acceder a un video titulado Volumen Testimonial que explica de forma sintetizada en qué consistió este capítulo del Informe Final. 2.1.3. Canciones de la Comisión de la Verdad Es posible encontrar una cantidad considerable de canciones que hacen parte de la Comisión de la Verdad o van de la mano con su valioso ejercicio. Algunas de estas baladas son creaciones de artistas que pretenden sumarse desde sus narrativas a esta forma de tejer memoria y de honrar la historia de las víctimas del conflicto en Colombia. Otras melodías nacen de trabajos participativos donde las propias víctimas de la violencia deciden aportar reflexiones, dolores, historias y experiencias propias desde la música. En relación con la temática del exilio, por ejemplo, la Comisión de la Verdad contiene una sección llamada Canciones desde el exilio cuya construcción incluye a la población colombiana exiliada en distintos lugares de América y Europa. La canción Reconóceme es un bambuco que contiene rap y que habla del reconocimiento de esta población; de lo que dejan, de lo que les duele, de lo que esperan y de lo que han vivido. Esta canción, compuesta por el artista Ronald Higuita, reúne historias y voces de personas que se encuentran en situación de exilio. La canción Surcos de amor, que interpreta la artista colombiana Marta Gómez, tiene en su letra la colaboración de ella y de más de 130 personas exiliadas que participaron en los talleres “Tejiendo canciones”. Esta canción reúne, a través de una balada, los pesares de dejar todo atrás y que cuenta que lo único que puede volver a la tierra colombiana es esta música. Otra canción realizada por personas exiliadas junto a Marta Gómez se titula Vuelve. Ésta es una respuesta de los exiliados hacia el estado colombiano y contiene un aire tropical fresco y acústico. Al ritmo de la juga, el artista Víctor Hugo Rodríguez y Elizabeth García crean la canción Volver, cuya letra evoca una esperanza en la idea de retornar al país. El Grupo Internodal de Familiares de Personas Desaparecidas, que está conformado por exiliados que se encuentran en España, Francia, Inglaterra, Suiza, entre otros países, compone 33 la canción Nos Encontramos Para encontrarles que canta ese apoyo entre personas que han sufrido los horrores a causa de la desaparición forzada de sus parientes. La Comisión de la Verdad contiene un cancionero llamado Cancionero de la verdad. La canción La guerra no sana heridas cuenta con distintos intérpretes en una enriquecida creación colectiva. Compuesta por los artistas César López, Linaje Originarios, Nany Valencia, Plu Con Pla y Bullenrap sirve como una manifestación de las regiones del país sobre la fuerza y el sufrimiento durante la guerra, a través de una música con estilos y ritmos como el rap, la cumbia y el dembow. Es una canción que incluye temáticas como el cuestionamiento a la guerra y la esperanza por un mañana mejor. Entre las canciones que contienen mensajes de esperanza, se encuentra El empiezo de Edson Velandia. Esta pieza es un aporte del artista que busca sumarse y hablar sobre el pueblo que ha sufrido el conflicto y la violencia en Colombia. También habla del reconocimiento al campesino, de la indiferencia de la gente que no padece de forma directa el conflicto, y del intento que debemos hacer como sociedad para aportar a la idea de construcción de paz. Este reconocimiento a la indiferencia alude de forma directa a los citadinos, donde existen muchos focos de personas alejadas del conflicto directo. Al igual que en el caso de otras músicas relacionadas con el trabajo de la Comisión, El empiezo fue creada para el evento del Encuentro de la Verdad. En este caso el IV Encuentro, celebrado en Cabrera, Cundinamarca. La agrupación Linaje Originarios compuso un tema llamado Luz y paz / Raperos indígenas por la paz. La canción contiene un mensaje de esperanza desde comunidades maltratadas por el conflicto. Estos artistas pertenecen al pueblo Embera Chamí, del resguardo de Marcelino Tascón en Valparaíso, Antioquia. La letra trata sobre la paz, la reconciliación y la libertad, cantada en su lengua. El artista Víctor Angulo “Stand”, víctima del conflicto armado, es autor de la canción Esta es la hora y es acompañado por Elkin Robinson, Isa Mosquera y Afroneto. En ella se habla de las atrocidades de la guerra y la esperanza de un mejor mañana, gracias a la firma de la paz. Se presentó para el Encuentro de la Verdad del Pueblo Negro en diciembre del 2020. 34 La Comisión de la Verdad cuenta con un espacio multimedial llamado Activaciones Artísticas y Culturales donde reúne contenido audiovisual, gráfico, sonoro y multiformato. En el contenido sonoro se encuentra una sección llamada Cantos de verdad que presenta canciones y piezas musicales producidas por la Comisión, comunidades y artistas. Acá se busca el reconocimiento de las personas y colectividades en su sentir frente al conflicto, la resistencia, la verdad, la convivencia y la no repetición. La canción Yo soy la verdad fue creada por Eliana Angulo, coordinadora territorial de la Comisión en Buenaventura, y es interpretada por la agrupación Bombo Negro, de la misma ciudad. Esta fue presentada en el Petronio Álvarez y habla sobre las problemáticas de la región pacífica. Cuenta sobre la resistencia y los sufrimientos del pueblo negro, expuesto al abandono del Estado y al sufrimiento directo del conflicto. Su música es presentada como una herramienta de dignidad e identidad en un formato que contiene instrumentos característicos de la región. Sólo la verdá es una canción de Adrián Villamizar, que es interpretada por Juan de Dios Narváez y el grupo de gaita “Golpe seco” en aire de cumbia. La temática de la canción se centra en el valor de la verdad para alcanzar la justicia y la reconciliación. Se habla de una guerra que involucra tanto a las guerrillas como a los paramilitares. Esta canción expone un cuestionamiento a los que se alzan en armas, y también la esperanza como mensaje alentador para el futuro. Las canciones creadas en el marco de la Comisión de la Verdad se acercan a los contenidos de muchas canciones latinoamericanas, al tratar sobre la desaparición, el exilio, la muerte, las víctimas, y al hablar sobre la esperanza. 35 CAPÍTULO 3: MADRE, MEMORIA Y TESTIMONIO 3.1. El papel de la mujer madre en el contexto de la verdad y la memoria La madre, por lo regular ha sido en el hogar la figura que proporciona el alimento, la que ofrece un sentido de bienestar y seguridad, la responsable de la transmisión de la cultura cuando se trata de valores y tradiciones, y la que mantiene la cohesión familiar. Ellas enfrentan desafíos únicos pues suelen asumir la responsabilidad principal de proteger y cuidar a sus hijos y seres queridos durante situaciones problemáticas. Esto implica tomar medidas para garantizar la seguridad física y emocional de la familia, como buscar refugio seguro, evitar confrontaciones y proporcionar apoyo emocional. Así mismo, las madres se convierten en figuras de la resolución de conflictos dentro de una comunidad, pueden desempeñar un papel activo en la mediación de disputas fomentando el diálogo y la reconciliación. Muchas de ellas muestran una notable resiliencia y capacidad de adaptación. En medio del conflicto armado han sido las defensoras de la paz y la justicia social. Pueden participar en movimientos de resistencia pacífica, manifestaciones y actividades de sensibilización que abogan por la protección de los derechos humanos. Algunos colectivos como “Madres de la Candelaria” de Medellín, “Madres de Plaza de Mayo” de Argentina, “Madres de Soacha”, “Madres Víctimas de Falsos Positivos” de Colombia y “Madres buscadoras” de México, son ejemplo de ello. En el año 2021, casi en la tercera semana del estallido social contra el gobierno colombiano del presidente Iván Duque, un conjunto de mujeres bogotanas, todas madres, tomaron la iniciativa de formar un movimiento conocido como “Mamás Primera Línea”, que surgió del enojo y el agotamiento que sentían tras evidenciar la violencia física ejercida por la Fuerza Pública contra el pueblo, y en especial contra sus hijos. Estas razones tan significativas las llevaron a que se movilizaran en la búsqueda del derecho a la salud, la educación, el trabajo y el cese a la violencia. Mujeres campesinas, indígenas y afrodescendientes se hicieron presentes en los paros, en las mingas, participaron en las marchas, en la organización y en la resistencia para proteger a sus hijos y familiares (Gisbert & Pinto, 2021). También fueron madres las que expusieron el concepto de “Falsos Positivos”, 36 denunciando el asesinato extrajudicial de sus hijos realizado por el Ejército Nacional, que los hicieron pasar por guerrilleros. Analizar y entender cómo se construye la memoria en torno al conflicto armado en este país, centrándonos en las representaciones femeninas que surgen de estas reconstrucciones, nos ofrece una mirada más equitativa y un reconocimiento del impacto diferenciado que la guerra tiene sobre mujeres y hombres. Según la investigación realizada por la iniciativa de Mujeres por la Paz, las mayores víctimas directas de homicidios son hombres, mientras que las mujeres son las mayores afectadas por desplazamiento. Según los datos de Acción Social, del total de población en situación de desplazamiento, la mitad son mujeres, más del 40% son menores de edad y el 40% son mujeres cabeza de familia, quienes, en su mayoría, están a cargo de hijas e hijos menores de 18 años. Las cifras de la Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamiento CODHES hablan de aproximadamente 3 millones de personas desplazadas en el país (Tovar Muñoz, 2012): El desplazamiento que se vive en Colombia por el conflicto armado es femenino, el 50 por ciento somos mujeres y niñas, somos las que llevamos la carga del desplazamiento, tenemos que sacar nuestras familias adelante y tratar de seguir trabajando porque nos toca un nuevo rol, el de mujer jefa de hogar (testimonio 7), (Guisao López, 2011). Lo anterior deja claro que a menudo a las mujeres se les considera como un individuo pasivo en medio de conflictos y situaciones límite, en virtud de los estereotipos arraigados en la sociedad occidental que resaltan el poder del hombre y la fragilidad de la mujer. En un Estado fuertemente influenciado por estructuras patriarcales, las madres han sido y continúan siendo afectadas de manera desproporcionada por las diversas facetas del conflicto armado. Han sufrido la pérdida de hijos, esposos, padres y hermanos; han sido desplazadas de sus tierras y han sido víctimas de violencia sexual. 37 Las mujeres víctimas del conflicto armado son pilares fundamentales en la historia de cualquier nación afectada por la guerra. En contextos como el colombiano, marcado por años de enfrentamientos internos, su rol trasciende cuando no solo se convierten en sobrevivientes de la violencia, sino en narradoras esenciales de una historia dolorosa que el país busca sanar y comprender. Estas mujeres, a través de sus voces y memorias, se erigen como células vitales en la composición y entendimiento del tejido histórico de una nación que lucha por no olvidar y, al mismo tiempo, avanzar hacia la paz. La defensora de los derechos humanos, Diana Patricia Tovar Muñoz, dice que las mujeres tienen lugar en la violencia sociopolítica y el conflicto armado que vive el país, y que ellas mismas lo cuentan a través de acciones cantadas, bailadas; desde sus relatos, experiencias y narraciones (Tovar Muñoz, 2012). Por lo tanto, al asumir el papel de contadoras de la historia, desafían y reconfiguran los roles de género tradicionales, forjando un espacio crítico en la reconstrucción de la memoria colectiva y la identidad nacional: Las mujeres tienen un protagonismo especial al tratar de rehacer su pasado trágico con una mirada única, si tenemos en cuenta que en un ciclo de violencia los varones tienden a ser los principales blancos de los actores armados. Son las mujeres relacionadas con ellos –viudas, madres, hermanas, hijas-, quienes quedan para hacer el recuento dolorido de lo sucedido (Tovar Muñoz, 2012). En el informe Mujeres y guerra. Víctimas y resistentes en el Caribe colombiano, del Grupo de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, las iniciativas colectivas se reconstruyen impulsadas por mujeres de la región. Antes de que la guerra tocara a sus puertas, las mujeres, desde distintas orillas, se levantan a diario para luchar por un lugar más digno; no se resignan y reclaman justicia, verdad y reparación; restauran desde esas luchas el significado de sus vidas, donde constituyen una noción de sí mismas; se empoderan como personas titulares de derechos y no como seres desvalidos cuyo destino es padecer y aguantar (Grupo de Memoria Histórica, 2011). 38 El lugar central que ocupan en la enseñanza de la historia no puede ser subestimado. La mayoría de las víctimas sobrevivientes son mujeres. Ellas son la otra cara del conflicto armado (Tovar Muñoz, 2012). Las madres cuando cuentan su historia actúan como mediadoras entre el pasado y el futuro, permitiendo que las generaciones presentes y venideras comprendan la magnitud del conflicto y los paradigmas que enfrenta un país como Colombia. Es preciso reconocer y apoyar la valiosa labor de quienes, a pesar de las adversidades, continúan luchando por la justicia, la verdad y la reconciliación. Al revisar los testimonios, se ha procedido a enunciar las razones por las cuales los argumentos de las madres han tenido resonancia y se han vuelto representantes de las voces no escuchadas durante años: - Resistencia y empoderamiento: las madres hacen frente a las dificultades causadas por el conflicto armado mientras fortalecen su posición y la de sus familias dentro de ese entorno. Esto implica la adopción de estrategias de supervivencia, la defensa de sus derechos y la de sus parientes, la participación en la búsqueda de soluciones pacíficas, y la lucha por su autonomía y autoestima. - Denuncia de la injusticia: sus testimonios pueden visibilizar las violaciones de derechos humanos y de violencias basadas en género. Es así como exigen justicia y reparación para las víctimas. - Reivindicación de la voz femenina: en una sociedad patriarcal, que a menudo invisibiliza las experiencias y contribuciones de las mujeres, convertirse en historiadoras valida sus voces y les da un lugar significativo dentro del conflicto armado, sus familias y otras mujeres sometidas a la opresión social. Pueden, además, resaltar su papel como protectoras y voceras de la injusticia. - Transformación de la narrativa histórica: las madres enriquecen nuestra comprensión colectiva del pasado y del presente. Su experiencia personal y su análisis 39 crítico pueden desafiar las narrativas dominantes, contadas siempre desde la guerra y no desde la pérdida de hijos, esposos y hermanos. De esta manera se promueve una comprensión más completa y equitativa de la historia. - Contribución a la construcción de paz: las madres pueden generar espacios y/o estrategias efectivas para el diálogo, la reconciliación y la convivencia pacífica en el futuro. 3.2. Memoria y testimonio Para poder abordar los testimonios de las madres y comprender su aporte en la memoria histórica, es necesario profundizar en los conceptos de memoria y testimonio. A continuación, presentaremos ambos conceptos desde la perspectiva de varios autores y cómo hacen parte de la memoria cuando su suma se enfrenta a la historia y verdad hegemónicas. 3.2.1. Entender la importancia de la memoria La socióloga argentina Elizabeth Jelin, en una entrevista concedida a la Unidad de investigación, discusión y proposición de diálogo sobre el conflicto armado y la violación de derechos humanos en el territorio colombiano, realizada en la Universidad de Antioquia, describe lo que significa la memoria. Para Jelin esta es donde “Buscamos el pasado en el presente, pero en función de lo que estamos haciendo hoy y de nuestras inquietudes hacia el futuro. No se trata de una visión lineal del tiempo donde hay un pasado, un presente y un futuro, sino que la noción de memoria significa comprimir eso en un escenario del presente” (Hacemos Memoria, 2022). Esta forma de expresar la memoria no está representada en un pensamiento individual, pues la idea de pasado, futuro, y recuerdo no es el mismo en cada persona. La memoria social, como dinámica colectiva, es la que nos interesa para poder construir la historia, el pasado político, cultural y social que se pretende recordar. La dificultad de la memoria puede encontrarse en que entre todas habrá alguna que se imponga, un relato dominante, y esto va a generar conflicto con otras interpretaciones, pertenecientes a grupos, generaciones o colectivos. Para Jelin (2022) es importante aclarar 40 que ningún acontecimiento del pasado está cerrado debido a que siempre habrá disputas frente a las interpretaciones hegemónicas. Este concepto de memoria puede complementarse en el contexto del conflicto armado colombiano, con la idea de “memorias” –en plural— del Consejo Territorial de Paz, Reconciliación y Convivencia de Suárez, Cauca: El hablar de memorias y no de memoria implica comprender que el pasado no es algo estático y que acercarse desde el ejercicio de recordar es un acto sensible que implica aproximarse a esos cuerpos y voces vaciados del pasado que no han sido plasmados en la historia…El proceso de construir historia a partir de la memoria conlleva a reconstruir el pasado en función de los vivos. Contar la verdad desde la identidad de cada habitante del territorio es un ejercicio potente de justicia social y movilizador para las nuevas generaciones (Comisión de la Verdad, 2022f). Cuando se habla de la reconstrucción del pasado en función de los vivos, o como movilizador de nuevas generaciones se está hablando del presente; de una búsqueda y diálogo con el pasado, pero como lo plantea Jelin en su entrevista (2022), teniendo en cuenta las modificaciones a lo largo del tiempo. Es importante pensar entonces en quién recuerda, qué se recuerda o para qué se recuerda. Uno de los grandes retos que tiene la memoria es su enfrentamiento con el negacionismo, que hace parte de los obstáculos del presente. Para Jelin, …es un rechazo a aceptar una realidad empíricamente verificable. Es una posición ideológica a través de la cual el sujeto reacciona contra la realidad y la verdad; no se trata de una operación dentro de los cánones de lo que es una investigación histórica, sino que se trata de una posición ideológica que se basa en rechazar una realidad verificada (Hacemos Memoria, 2022). En Colombia existe una negación sobre acontecimientos históricos como los falsos positivos, masacres, parapolítica, la realidad sobre la toma del Palacio de Justicia, entre muchos otros. Esta incredulidad responde al peso histórico del libreto hegemónico. La preocupación de un Estado que teme la inestabilidad de sus instituciones por los intentos de 41 “escarbar” en el pasado, y prefiere utilizar sus herramientas para procurar el olvido, o una reconciliación sin fondo. Es contra ese olvido que luchan las memorias colectivas de las víctimas y poblaciones que han estado en el foco del conflicto. En las reflexiones de Jelin, esta da claridad sobre la naturaleza de la memoria como un tipo de lucha cuando dice que en cualquier momento y lugar “es imposible encontrar una memoria, una visión y una interpretación únicas del pasado compartidas por toda una sociedad. Lo que hay es una lucha política, y no pocas veces esa lucha es concebida en términos de lucha contra el olvido” (2022). Así, los contrastes entre una memoria y otra, esa “oposición entre distintas memorias rivales” (Jelin, 2000) es donde podemos encontrar qué olvida cada una de estas memorias, qué omite, y qué silencia. A diferencia de la memoria automática, que se refiere al proceso de almacenamiento para luego recordar la información guardada, esta memoria a la que nos referimos pretende construir un sentido de pasado; cómo lo podemos relacionar con el presente, qué es lo que debemos recordar, qué es lo que debemos olvidar. Llevar esto al diálogo, a la búsqueda de la interacción y por tanto de la construcción colectiva es lo que permite tener consciencia de uno de sus principales objetivos en los conflictos, dictaduras y guerras: la no repetición. Todo lo anterior nos conduce a esta acepción de memoria como un ejercicio reflexivo. Jelin (2022) hace una precisión en la entrevista concedida a la Universidad de Antioquia, sobre el olvido y el silencio. Para la maestra argentina el olvido es algo involuntario, mientras que el silencio es voluntario. Ese intento de algunos poderes o intereses por buscar el olvido histórico realmente persigue el silencio histórico: negar la existencia de lo que se sabe. Los procesos de memoria colectivos, como los que se dan en Colombia a raíz de más de sesenta años de conflicto armado, son tratados bajo el nombre de “Memoria Histórica”. El Centro Nacional de Memoria Histórica la define de la siguiente manera: La memoria histórica es un vehículo para el esclarecimiento de los hechos violentos, la dignificación de las voces de las víctimas y la construcción de una paz sostenible en los territorios. El deber de memoria del Estado, que se consagra en la Ley de Víctimas, significa que las autoridades nacionales y territoriales deben jugar un importante rol 42 frente a la promoción de procesos de construcción de memoria histórica, como aporte a la realización del derecho a la verdad y el derecho a la reparación integral de las víctimas (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2017). Colombia, con un pasado cargado de violencia, de extremos ideológicos y de tantos focos de conflicto, tiene el deber de construir su memoria histórica. Para Ángela Salazar (Q.E.P.D), conciliadora en equidad y defensora de los derechos de las mujeres, la memoria histórica “nos permite conocer y reconocer los hechos traumáticos vividos por una sociedad como la colombiana. La memoria también nos permite conocer un pasado con muchos matices y actores, para así entender y comprender nuestro presente” (2020). Ese conocimiento y reconocimiento de los hechos traumáticos constituye una parte realmente valiosa de la construcción de la memoria. Pero, volviendo a las reflexiones de Jelin, la socióloga aborda el tema de las experiencias traumáticas cuando explica sobre la incapacidad de hablar y contar, de representar psíquicamente, de formar palabras o recuerdos cuando se quiere comunicar la experiencia. La memoria se encuentra desarticulada. El encuentro con la palabra, con la articulación de la memoria requiere un marco cultural, un lugar que haga posible la comunicación. La búsqueda de la memoria histórica, con el apoyo de las instituciones que permitan y faciliten un trabajo colectivo –que incluya a los actores— se ve reflejada en la creación de la Comisión de la Verdad o del Centro de Memoria Histórica. El valor que hay en el ejercicio del testimonio, que abordaremos más adelante, es inmenso para la construcción de la memoria del conflicto del país. Para lograr que en los acontecimientos traumáticos del conflicto se produzca el testimonio, se debe escuchar. Solo la escucha, como expone Jelin en la entrevista, es capaz de romper silencios, de salir del silencio, hace pensar al testimoniante que sus palabras tienen un destino, una importancia. Danny Efraín García Perdomo expone una idea de Joan Carles Melich, quien concibe la memoria como un ejercicio ético fundamental donde la recordación de una ausencia es la columna vertebral en donde la rememoración se convierte en un imperativo moral (García Perdomo, 2014). En este orden de ideas, este enfoque ético implica una escucha atenta de los testimonios que deben ser vistos como un instrumento para la reconstrucción de la identidad y no solo como narraciones de hechos que ofrecen información (Pollak, 1989). 43 La memoria, en este contexto, no se limita a evocar el pasado, sino que también busca intervenir en el presente y el futuro; no busca revivir el pasado con nostalgia, sino analizarlo concienzudamente pues, al mantener viva la memoria, se honra a las víctimas, se transforman las perspectivas sociales y se previene la repetición. Es un proceso activo y continuo de contar los silencios de otros, de simbolizar un acontecimiento y de peregrinar a través de la historia para construir un relato ético que confronte las injusticias y sus repercusiones en el presente (García Perdomo, 2014). Dicho de otra forma, la memoria de alguna manera emancipa y libera, a menudo es popular y siempre es contestataria, además es reivindicada como historia por quienes no tuvieron derecho a la historia y su reconocimiento (Guisao López, 2011). 3.2.2. Del testimonio a la verdad El testimonio, contenido en la memoria, es tratado por el filósofo argentino Esteban Lythgoe en palabras de Paul Ricoeur cuando habla de que éste es oral hasta que entra al mundo de la escritura y sale de la conversación ordinaria. Se convierte en memoria, pues el testimonio es archivado o documentado. En ese momento ha dejado de ser un recuerdo, y se ha dispuesto a una relación de continuidad, de conciencia en el presente (Lythgoe, 2008). Cabe suponer, entonces, que la canción que contiene al testimonio es también una forma de documentación o de archivo de este, y por tanto fomenta su continuidad. Uno de los principales retos de la naturaleza, la necesidad o la implicación del testimonio en la memoria histórica, es la verdad que hay en él. Ese mismo cuestionamiento se lo realiza Sklodowska, según expone John Beverley, cuando habla del problema de la veracidad que contiene el testimonio. Sin embargo, más adelante explica que según la naturaleza del lenguaje o de los códigos semióticos “ningún discurso es o puede ser coincidente con lo real; toda narración se desarrolla en parte en un registro imaginario” (Beverley & Achugar, 1992). El doctor en literatura John Beverley expone que el uso de la voz propia que tiene el testimonio obliga a responder a quien lo escucha (o lo lee), que es posible que se tome con agrado o se tome a mal, que haya una acción o no tras conocerlo, pero que no se puede omitir. 44 En palabras de Beverley “El testimonio nos reclama una reacción” (Beverley, 2012). Él mismo reflexiona acerca de esta reacción, al cuestionarse si es perturbadora o tranquilizadora, y se inclina por la segunda, argumentando que el testimonio es hecho “para” nosotros en cierto sentido. Aunque haya en el testimonio estados como la desesperación, la abyección o sufrimiento extremos –trauma– el testimonio nos ubica en un lugar donde prestamos atención a gente como nosotros: personas con experiencias de vida. Sin embargo, no se queda en esa relación o encuentro con nosotros, sino que “nos llega del sitio de otro (…) que está reprimido y ocultado por nuestras propias normas de autoridad e identidad cultural y de clase” (Beverley, 2012). Es por lo anterior que es posible encontrar que a veces el testimonio, en palabras de Beverley, “no se ajusta a nuestro sentido de lo ética o políticamente correcto o cómodo”. De ahí a que al interactuar con un testimonio pueda surgir una nueva forma de política. Para la politóloga argentina Pilar Calveiro la dificultad para ubicar la veracidad histórica del testimonio está en el proceso social que ha escuchado una experiencia personal que es transmitida por testigos (testimoniantes), y que debe poner en contraste lo anterior con el relato oficial. Es la sociedad la encargada de procesar qué “verdad” hay en el testimonio y la memoria, y así concluir si debe o no hacer parte de la construcción histórica. Esta parte, que presenta un reto para el testimoniante y para la sociedad, puede encontrar una solución en la multiplicidad, expresada por Pilar Calveiro: no hablar de “el testimonio” sino de “los testimonios”. Para Calveiro, tomarlos en plural “permite identificar algunos ejes que los conectan entre sí evidenciando su veracidad, su confiabilidad, pero también nos enfrentan con una gran diversidad de situaciones distintas e incluso contradictorias” (Calveiro Garrido, 2006). De esta manera podemos resaltar la importancia de los testimonios no solo por los elementos que comparten o son comunes entre ellos, sino que en sus contradicciones se puede encontrar que el razonamiento no es lineal; es complejo. Cada testimonio está mostrando “su” verdad, que desea ser atendida y validada por la sociedad. Esta verdad no tiene que coincidir con el resto necesariamente, pues se concentra en una experiencia individual e íntima. De esta manera no se debería asumir –y por esto el razonamiento no es lineal– que 45 estas construcciones testimoniales son unas verdaderas y otras falsas. Es una reflexión de un sobreviviente, que es capaz de ser descriptivo y hacerse cuestionamientos. Cuando se suman los testimonios se puede decir que se “asiste” a los acontecimientos relatados, desde el lugar de las víctimas. Es por lo anterior que la suma de testimonios permite construir “la verdad” que es constituida socialmente. Cabe anotar en este punto que el proyecto de musicalización en forma de canción con base en testimonios no solo pretende acercar a las personas al Volumen Testimonial, sino a tejer una idea y una reflexión sobre las víctimas del conflicto desde múltiples historias. El escuchar no una, sino varias de ellas, permite construir un panorama más amplio; encontrar similitudes y contrastes desde un discurso no institucional. 46 CAPÍTULO 4: LA MÚSICA PORTADORA DE LA PALABRA Y LA EMOCIÓN 4.1. De la poesía a la música La cercanía entre las estructuras de la música en forma de canción y la poesía es considerable. Comprender los procesos de construcción de las letras, el sonido, su relación con las estrofas y los estribillos en una canción, facilita el proceso creativo e interpretativo del artista. El proceso de creación de este trabajo se adhiere a los conceptos planteados por la Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana Sharyn Ramírez, quien nos resume el significado de algunos conceptos para entender la canción y el poema. Es necesario aclarar que esta ruta conceptual y de proceso es solo una forma de llegar al resultado de la creación, y que puede haber otras igualmente válidas. Para Ramírez, la rima es “la que nos permite diferenciar los versos y generar un sistema que produzca la sensación de repetición (…). Es la encargada de reforzar la ligazón y la correspondencia de los versos dentro de la estrofa y del poema” (Ramírez Melo, 2018). Este refuerzo se da a través de la acentuación de las últimas sílabas, principalmente entre las palabras finales de los versos. Los versos son los renglones que configuran la estrofa. La suma de estrofas configura el poema. La sensación de repetición se encuentra dentro de la rima. Los estribillos, que son las palabras o versos que se repiten al final de cada estrofa también funcionan como repetición. La métrica es definida como “los esquemas que se pueden encontrar en diversas composiciones poéticas. Estos esquemas de medida de versos y estrofas, permiten determinar fechas, influencias, procedencias regionales, rasgos de los autores (…) corrientes, formas, estilos, épocas… lo que nos ha llevado a hablar de sonetos, cuartetos, romances” (Ramírez Melo, 2018). La métrica nos proporciona una estructura. Toda esa estructura definirá la forma, que básicamente es el tipo de poema. Si retomamos la definición de la función poética o estética de los signos, observamos que hay un trabajo centrado en la forma como se construye el mensaje. Los cánones, intenciones y órdenes estructurales que se establecen para el mensaje constituyen el objetivo mismo. Esto no significa que no existan otras funciones alrededor de la canción o el poema, sino que el 47 ámbito de la cimentación de la función poética tiene como objetivo la construcción del mensaje y no es el mensaje el instrumento para el fin. Fuente: (Ramírez Melo, 2018) Sharyn esquematiza el sistema poético y el sistema musical. Vale la pena mostrarlos para observar las analogías que pueden existir entre estos. Vamos a definir las partes del esquema musical. Ramírez nos define el ritmo como “la expresión del tiempo, de la duración de los sonidos y su organización sistemática” (Ramírez Melo, 2018). Podemos reconocer a los bambucos por los acentos del bajo, por ejemplo. Las respuestas en 3/4 durante los tiempos 2-3 son frecuentes y hacen parte del sistema rítmico estilizado. La melodía es definida como “una sucesión de sonidos musicales, de tonos, dotados de una forma para el oído, ya que están basadas en la coherencia con un patrón, de una escala, apoyada además en una medida rítmica y obedeciendo al contexto armónico” (Ramírez Melo, 2018). 48 En este punto vamos a hacer una claridad: hay canciones atonales que no responden a ciertos contextos convencionales, pero no es el caso de nuestra creación sonora. Los recursos modales y tonales son ejes de la composición. La armonía es definida como “la concurrencia de fenómenos sonoros, de manera vertical (…) de varios sonidos simultáneos”. La forma se explica como “una especie de arquitectura musical. (…) los esquemas de orden, con el fin de ordenar dentro de la obra todas las frases o ideas melódicas” (Ramírez Melo, 2018). Podemos entonces considerar analogías entre asuntos lingüísticos y musicales en relación con la estructura. La música también contiene esquemas que pueden generar una especie de lenguaje determinado, y que, como oyentes, y dependiendo del conocimiento, nos permite darle un contexto estructural específico, como un inicio, nudo y desenlace; como la calma y la tempestad. 4.2. Sobre los tópicos musicales Los tópicos musicales tienen un papel fundamental en el ejercicio de creación y adaptación de la música y la letra en las canciones. El musicólogo Rubén López Cano da una definición en primera instancia relacionada con el concepto del tópico, que fue ampliamente difundido por el también musicólogo Leonard Ratner y que dice que estos hacen referencia “a los lugares comunes que se encuentran en las obras del periodo Clásico (1775-1800) y que remiten intertextualmente a estilos, tipos o clases de músicas reconocibles por el escucha competente” (López Cano, 2002). Sin embargo, esta concepción es limitante para las músicas que no hagan parte del marco de la llamada música clásica, como es el caso de la creación musical en este trabajo. López Cano ofrece una definición más amplia, que permite su estudio o análisis desde distintas músicas, pues para él “tiene que ver con ese punto cognitivo en el que el escucha (o músico) competente comienza a construir mundos específicos con el objeto sonoro, gracias a la articulación de marcos y guiones que orientarán su semiosis musical” (López Cano, 2002). Estos marcos y guiones responden a contextos sociales, culturales e históricos. 49 Los tópicos musicales se originan en la retórica aristotélica, según comparte López Cano. Esta retórica concebía cinco fases para la elaboración del discurso. La inventio, que es donde se dan los argumentos y las ideas, la dispositio, que ubica a estos argumentos e ideas dentro del orden del discurso, la elocutio, que es la verbalización de las ideas y los discursos ya ubicados, la pronuntatio, que hace referencia a la acción del orador, y por último la memoria, que es la capacidad de memorizar el discurso y sus partes. Este tipo de pasos o fases empezaron a tener sentido por fuera del discurso lingüístico, y se ampliaron y adaptaron a otras áreas como la música. Durante el Barroco, en pleno desarrollo de la retórica musical, se creó el término Loci- topici, que, según López Cano corresponde a “tácticas compositivas coadyuvantes de la producción de ideas musicales” (López Cano, 2002). Lo que significa que son formas, pasos o fases de las cuales un compositor puede valerse para lograr un producto musical. En el mismo texto presentan algunos Loci-topici propuestos por el compositor alemán Johann Mattheson (1739). El Locus causae materialis (lugar de la materia prima), invita a pensar en las potencialidades simbólicas y afectivas que se transmiten desde los intérpretes o ejecutantes. el Locus causae finalis (causa final), se hace la pregunta de a qué tipo de público se está componiendo. El Locus adjunctorum (lugar de lo adjunto) es donde se definen los personajes que hacen parte de la obra, como su alma (malvada, buena…), la anatomía o fisionomía (si presenta algún problema físico) y la fortuna (feliz, desdichado…). López Cano expone los pasos que propone el erudito alemán Athanasius Kircher, un enciclopedista y estudioso de la época del Barroco, en relación con los tópicos musicales cuando se dan en el ámbito de la música vocal. Su noción está estrechamente relacionada con dos fases de la retórica, la inventio y la elocutio. Se propone “1) aislar el tema principal o argumento del poema(…); 2) identificación de los afectos dominantes (…); y 3) elegir la tonalidad, metro, ritmo y figuras retórico-musicales adecuadas a la correcta expresión de las pasiones y contenidos textuales” (López Cano, 2002). Los dos primeros pasos pertenecen a la fase de la inventio, llevándola al plano de la retórica aristotélica, pues acá se están gestando las ideas o los argumentos para la creación 50 de la obra musical, mientras que el tercer paso pertenece a la elocutio, donde los primeros dos pasos son llevados al plano de la expresión y el estilo. Uno de los autores más referenciados por López Cano en el tema de los tópicos musicales es el teórico Raymond Monelle. El autor explica el concepto del tópico icono-indexical, donde “el signo musical remite a su objeto por medio de un mecanismo icónico. A su vez, el objeto remite a otro significado por medio de un proceso indexical” (López Cano, 2002). El ejemplo que utiliza para explicar este proceso, lo toma del primer movimiento de la primera sinfonía de Mahler. El sonido de un pájaro “cu-cú” funciona como ícono del cantar del ave. Al mismo tiempo el pájaro es un anuncio indexical de “la llegada de la primavera”. Lo indexical se refiere entonces a un enunciado que indica un estado de alguna cosa (en este caso la “cosa” es la estación climática). En las canciones de este trabajo, algunos elementos sonoros como las pisadas (desplazamiento), las noticias radiales (día a día con nuevos problemas de conflicto) o golpes (guerra) tienen la misma función. 4.3. Del texto testimonial al verso de la canción Una de las grandes dificultades de este trabajo fue la consideración de la eficacia comunicativa, en el tránsito del mensaje desde el emisor (quien envía el mensaje) hasta el receptor (el que lo escucha o recibe). Hay que tener en cuenta que en el camino de adaptación del hipotexto (texto primario, o sea el testimonio) al hipertexto (texto resultante, o sea la letra de la canción) ocurren cambios significativos en el lenguaje, en la palabra, y en todo lo que refiera a su distancia de architextualidad (género del texto). En estos cambios, la retórica juega un papel importante tanto al momento de escoger frases, palabras, discursos y elementos del hipotexto hacia la generación del hipertexto, como a la hora de crear la música que acompaña. El compositor y musicólogo Gustavo Becerra Schmidt define a la retórica como la “técnica para motivar y desar